All'ultimo Festival del cinema di Cannes uno dei temi principali è stato il lutto, e in particolare il lutto familiare: non solo La stanza del figlio di Nanni Moretti ma anche il film catalano Pau i el suo germà (Pau e suo fratello) di Marc Recha e il giapponese Distance di Kore Eda Hirokazu. Anche Il mestiere delle armi di Ermanno Olmi vedeva protagonista la morte, anche se in modo diverso: cioè riflessa non sui volti di chi resta, ma nello sguardo stupito di Giovanni dalle Bande Nere, ferito da un colpo letale a ventisette anni, e incredulo della sua fine tanto incalzante quanto prematura.

"Non si sa da dove venga questo interesse per la morte", ha commentato Olmi a una giornalista del Corriere della sera. "Ma la riflessione che mi viene di fare è che la morte, suprema giustizia che colpisce tutti allo stesso modo, è l'unica interlocutrice capace di farci comprendere quanto la nostra vita sia importante e di costringerci a fare una gerarchia dei valori. Nella vita ci vuole più serietà e la morte ce la impone."

"Entriamo ad occhi aperti nella morte", scriveva Marguerite Yourcenar ne Le memorie di Adriano. E invece il cinema di questi ultimi anni, pur parlandone spesso, sembra mantenere un atteggiamento kubrickiano nei confronti della morte: ci entra eyes wide shut, cioè con gli occhi spalancati ma ben chiusi.

Innanzitutto, la morte al cinema non si nomina più, come se la parola stessa fosse diventata impronunciabile. Né tantomeno la si raffigura esplicitamente: sia ne La stanza del figlio che in Pau e suo fratello c'è una scena nella quale la bara dello scomparso viene inchiodata, con tanto di cadavere visibile. Ma è già un "dopo", perché la morte stessa è già avvenuta fuori scena, che equivale in un certo senso a dire che non è avvenuta affatto -non per lo spettatore, che conosce solo ciò che vede.

A Moretti e Recha interessano più le conseguenze che la morte ha sui vivi. Il che, quanto a conoscenza della morte, è come desumere un'immagine da un negativo fotografico. Anche perché soprattutto in Moretti il lutto non viene veramente elaborato, come succedeva ad esempio in Film Blu di Kieslowski o in Casi e coincidenze di Lelouch: laddove Kieslowski e Lelouch concentravano la loro (e nostra) attenzione sul processo di distacco e di accettazione, Moretti mette l'accento sull'impossibilità di operare quel distacco - come artista, ma anche come uomo - e di accettare quel dolore, che rimane di fatto un corpo estraneo.

L'impossibilità di accettare la scomparsa di una persona cara compare anche in Sotto la sabbia del francese François Ozon, interpretato da Charlotte Rampling. La trama è molto simile a quella di un film passato quasi in sordina parecchi anni fa, Julia e Julia, di Peter Del Monte. In entrambi i film la scomparsa di un marito suscitava nella vedova una reazione di profondo diniego, determinata dalla solitudine e dal senso di colpa di essere sopravvissuta alla propria metà.

Ma mentre in Julia e Julia la morte del coniuge era un dato reale, che ci veniva mostrato oggettivamente nella scena iniziale, in Sotto la sabbia la protagonista (e noi con lei) non ha mai la certezza che il marito sia veramente morto, e persino la scena della scomparsa avviene fuori schermo, mentre noi siamo intenti a guardare la schiena dell'attrice esposta al sole.

E' la trama stessa, dunque, a negare, o quantomeno a mettere in forse, la realtà della morte. E la protagonista, nella sua accurata operazione di diniego, non fa che alimentare il nostro dubbio: che abbia ragione lei? Che il marito non sia veramente perduto per sempre?

Non a caso la scena finale di Sotto la sabbia è diametralmente opposta a quella di Julia e Julia. Se nel film di Del Monte infatti l'ultima inquadratura ci rivela senza ombra di dubbio che il fantasma del marito, che la protagonista (e noi con lei) ha creduto di avere accanto per tutta la durata della storia è effettivamente un fantasma, una proiezione della sua conclamata follia, nella sequenza finale di Sotto la sabbia anche noi continuiamo a vedere il marito scomparso, anche noi condividiamo la realtà (o la totale rimozione dal reale) della Rampling.

Da tempo, ormai, la morte non è più considerata un fact of life, cioè un elemento del ciclo vitale, così come succede alla vecchiaia, proprio in quanto anticamera della morte. Sono cose da nascondere, anzi, da rimuovere. Sarà un caso che la malattia di fine secolo, quella maggiormente legata alla longevità della vita e alla fase senile della crescita umana, sia l'Alzheimer?

Diverso l'approccio di Olmi alla morte nel Mestiere delle armi, del resto comprensibile conoscendo la matrice cattolica del regista. Olmi ci mostra la morte in modo diretto, anzi, "in diretta" (coi suoi tempi narrativi come sempre lunghissimi), ma ce la raffigura come una rappresentazione sacra, da quadro d'autore. Così Giovanni dalle Bande Nere diventa il Cristo del Mantegna, così umano nella sua fisicità, così terreno nella sua prospettiva "podalica", eppure così trascendente nella sacralità del suo martirio.

Olmi impone a Giovanni (e a noi) il confronto umiliante con la propria dissoluzione del quale parlava alla giornalista del Corriere, ci riconduce alla nostra dimensione di polvere destinata alla polvere: alla nostra mortalità, appunto - termine che incorpora il nostro status di morituri come caratteristica imprescindibile della vita. Ma anche lui trasforma la morte in "altro": non un passaggio terreno, ma un'anticamera verso un'aldilà più alto, meno gretto e greve.

Della morte come fase biologica, della sua necessità come tappa del processo umano di crescita, non parla invece più nessuno. O meglio: ne ha parlato di recente in via indiretta (al negativo, come La stanza del figlio) un film, che ha costruito la sua sceneggiatura proprio sulla volontà contemporanea di rimuovere la morte, di non elaborare il lutto. Si tratta di Memento, film imperfetto ma quasi medianico nel captare il senso profondo (o l'assenza di senso) nel rifiuto di affrontare la morte.

In Memento, che già dal titolo pone l'accento non sul lutto, ma sulla memoria, il protagonista è incapace di ricordare il suo passato, soprattutto quello immediatamente precedente all'azione, perché a cancellare le proprie tracce si comincia dall'ultima, e se si interrompe la sequenza dei ricordi, non si può più ripercorrere il proprio tracciato a ritroso - Pollicino non può più ritrovare la strada di casa.

L'evento primario rimosso in Memento, come scopriremo, è una morte. E l'aver rimosso quella morte impedisce al protagonista di proiettarsi in avanti, di costruire un percorso futuro basato sull'acquisizione degli errori (o delle mancanze) del proprio passato. In sintesi, gli impedisce di crescere.

Che pensare allora di una cultura, quella contemporanea occidentale, che rimuove la morte? Che non osa nominarla, né rappresentarla, né venire a patti con la sua esistenza - di qui i cimiteri sovraccarichi, di qui il rifiuto di porsi serenamente il discorso dell'eutanasia (vedi articoli collegati)? Di una società che non ha più riti funebri, o anche solo riti di passaggio, che sta cancellando - come l'uccellino che beccava una ad una le briciole di Pollicino - ogni traccia di accettazione delle grandi tappe della vita?

Tanto più che non basta negare la morte per eliminarne l'esistenza, non basta non parlarne per illudersi che non ci aspetti al varco. Così ognuno di noi tiene dentro i suoi lutti e la sua paura ancestrale, dimenticando che sono quelli di tutti, del genere umano, e li trasformiamo in dolore privato, silenzioso e senza sbocco. In depressione, in malinconia esistenziale (vedi articoli collegati), in solitudine. Così la morte tinge rigorosamente di nero (vedi articoli collegati) la vita, contaminandone ogni aspetto, per contagio, letteralmente, letale.

link:

Ipertesto di "expanded cinemah" su La stanza del figlio
Molti spunti di discussione sul film di Moretti

Bello e approfondito anche quello dedicato a Il mestiere delle armi di Olmi

Sotto la sabbia, da "35 mm.it"

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