Dell’amore il cinema racconta in genere il corteggiamento, ciò che precede l’amore quotidiano, ciò che presenta l’amore quotidiano come l’obiettivo finale, suggello per l’ultima scena. Di rado il cinema racconta la coppia nel senso profondo, la dura battaglia contro l’abitudine, contro la ripetizione tranquillizzante e letale come un eccesso di oppiacei. Certo, Ingmar Bergman e Woody Allen fanno eccezione. Per loro l’indagine dei meccanismi psicologici che tengono in piedi la coppia è uno dei temi chiave della poetica. E così per qualcun altro. Ma se i meccanismi dell’amore inteso nel senso più comune non allettano i cineasti le ragioni non sono legate soltanto alla scarsa sensibilità o alla censura dei signori della pellicola. C’è un problema di struttura del racconto d’amore. Che, per sua natura, poco si presta a dare forma al complesso gioco di sensi e di proiezioni che è il rapporto intimo tra due persone.

Ne è convinto John Truby, uno dei più famosi insegnanti di sceneggiatura americani, autore di software che contengono gli snodi narrativi di centinaia tra i principali film di tutti i tempi. Di recente Truby, autentico scarnificatore della struttura narrativa, è venuto a Roma, su invito dell’associazione Script, per insegnare ai funzionari e agli sceneggiatori della Rai i segreti del mestiere. E quando ha parlato del genere love-story ha chiarito subito quello che pensa: “Il modo di raccontare l’amore nel cinema è vecchio, manca una visione profonda”.

Per "modo vecchio" Truby intende l’amore inteso come gratificazione, controllo sull’altro, contratto di reciproca assistenza e sicurezza. Per modo nuovo intende l’amore inteso come rivelazione. Rivelazione delle parti profonde di se stessi che soltanto nel vaso alchemico della coppia possono emergere. In amore ciascuno teme di perdere se stesso, ma quando il gioco funziona ciascuno capisce che il rapporto d’amore è il modo più autentico per trovare quelle parti di sé altrimenti in ombra. Ma l’analisi di Truby sulla love-story parte da lontano. E vale la pena di seguirla tutta. A partire dalla storia d’amore come viene tradizionalmente raccontata.

La difficolta' del genere love-story

“Anzitutto - spiega Truby - qualsiasi storia d’amore ha una serie di problemi di partenza. A differenza di un giallo, mancano gradini precisi nella trama. La linea della storia inoltre è sdoppiata: ci sono due protagonisti, due linee narrative, due obiettivi diversi. E spesso è già un impresa gestirne uno, di binario narrativo. Non solo. È difficile mostrare sulla scena i desideri intimi dei protagonisti senza trasformare gli esseri umani in macchiette. È difficile, in una storia d'amore, creare l’elemento chiave di qualsiasi racconto: il conflitto. Come si fa a parlare di conflitto se il desiderio del protagonista è la persona amata?”.

Certo, aggiunge Truby, il conflitto che arriva dall’esterno, sottoforma di ostacolo all'amore, ha sempre funzionato: Romeo e Giulietta ad esempio è un dramma intramontabile. Dice Truby: “Ma nella società odierna ha ancora senso parlare di famiglie che si oppongono a un amore? Davvero è ancora credibile, o meglio, davvero è ancora appassionante una storia così?”.

Il fantasma

Il fantasma, in sceneggiatura, è l’evento del passato che ossessiona il protagonista sin dalla prima scena. Nel genere love-story è quasi sempre una delusione sentimentale precedente. Il modello Casablanca, per intenderci. Come dichiarare al pubblico l’esistenza di questo fantasma? “La cosa migliore - argomenta il maestro degli sceneggiatori - è farlo tramite un litigio. Il litigio è uno strumento principe nello snodo narrativo. Definisce subito i rapporti di forza, consente di esporre l’antefatto in modo dinamico e non come se fosse la lettura di un verbale. E soprattutto rende bene la paura iniziale di ogni amore: la paura di chi, innamorandosi, teme di perdere se stesso e la propria individualità, ma anche la paura di soffrire. E hanno ragione ad avere paura. Perché entrambi gli amanti perderanno se stessi. Ma la strategia dell’amore ha una prospettiva futura molto più importante: gli amanti conosceranno se stessi in modo più profondo”.

Come "rendere" questi limiti di partenza a livello narrativo? Dice Truby: “Bisogna far capire attraverso l’azione che l’anima del protagonista appare come morta. Bisogna subito rintracciare i moventi di questa aridità: si può rappresentare uno dei partner come debole, disperato, illuso, preso dalle sabbie mobili del quotidiano, afflitto da rigidezza mentale, scarsa autostima, rabbia verso il prossimo. Poi occorre illustrare gli obiettivi che si intendono raggiungere attraverso un determinato rapporto di coppia: se adolescente, per esempio, la conquista dell’età adulta; se più maturo, la comprensione delle potenzialità del carattere. Con personaggi di quarant’anni, la storia d'amore può aprire la ricerca di una visione più intima della vita. E così via. L’amore, in definitiva, è il modo principale con cui il personaggio individua il suo posto nel mondo. Ognuno entra in rapporto con se stesso soltanto attraverso l’altro”.

L’incontro

La scena con cui si descrive l’incontro tra i due protagonisti di una love-story è fondamentale perché definisce la linea del desiderio dei personaggi. Ed è cosa molto difficile, perché sono in ballo sentimenti spesso nascosti, mascherati, a volte ignoti persino a chi li vive. Ci sono due modi, secondo Truby, per rappresentare questa linea del desiderio. Il primo è quello tradizionale: l’uomo è ambizioso nel lavoro e la donna vede il proprio successo nella capacità di aiutare il partner (vedi Bette Davis, in Tramonto, dove lei - ormai cieca - finge di non esserlo per non creare problemi lavorativi al marito). Il secondo è più moderno: sia l’uomo che la donna hanno un’identità autonoma e solida, entrambi inizialmente vedono la linea dell’amore in conflitto con quella del successo personale, entrambi alla fine capiscono che l’amore della coppia aiuta a rendere più profonda la propria realizzazione.

Nell’incontro è poi importante l’originalità del modo. Unico, bizzarro, capace cioè di evocare il concetto di destino, come se la necessità di quel determinato incontro fosse stata decisa altrove. In Singin’ in the rain, per esempio, i due protagonisti si incontrano perché uno cade dal secondo piano e si ritrova sul sedile dell’auto dell’altro.

L’opposizione

E' ciò che, attraverso il conflitto, manda avanti la storia. Bocciata come obsoleta quella da parte dei familiari, occorre soprattutto cercare l’opposizione all’interno della coppia. Può essere una differenza di nazionalità (Quattro matrimoni e un funerale), di classe (My fair lady, Cime tempestose, Orgoglio e pregiudizio, Pretty woman), di sapere (Nata ieri), un gioco tra amicizia e amore (Harry ti presento Sally), una diversa percezione del mondo (Io e Annie) o dei ruoli lavorativi (Tramonto). L’importante, sottolinea Truby, è che questa differenza deve poter durare per tutta la storia. L’importante, poi, è inserire nella sceneggiatura i peggiori errori possibili da parte dei personaggi e domandarsi se, dopo averli commessi, saranno ancora in grado di amarsi.

Importante, ovviamente, è l’opposizione del rivale. Anche qui l’indagine psicologica è determinante: “Il rivale - sostiene Truby - deve rappresentare tutto ciò che il protagonista vive come mancanza dentro di sé, in modo da diventare colui che costringe il protagonista ad affrontare i suoi problemi fatali. A volte, per rendere più complessa l’indagine psicologica del protagonista, è possibile mettere in scena tre o quattro corteggiatori concorrenti, ognuno capace di portare in evidenza - per opposizione - le lacune del protagonista. Il rivale è colui che accresce il dolore del protagonista di fronte alle sue inadeguatezza”.

Due esempi. Il primo, in Harry ti presento Sally, nella scena in cui entrambi - ancora amici - distruggono con disinvoltura i rispettivi partner, dotati - guarda caso - di tutte le cose che ai due protagonisti mancano. Il secondo, in Cime tempestose, quando Merle Oberon, Kate, si prepara a uscire con il ricco proprietario, proprio mentre arriva Laurence Olivier, Heathcliff, vestito da pezzente.

Il piano

Il piano è il momento psicologico in cui i personaggi danno l’opportunità alla storia di prolungare gli elementi di conflitto, e quindi di azione. È il corpo mistico della parte centrale di una storia d’amore. Per piano Truby intende fondamentalmente uno schema legato all’inganno, “elemento che arricchisce la trama, perché nasconde le cose che saranno via via oggetto di rivelazione nella storia”. Più il piano è raffinato, meglio funziona: ad esempio, se la donna usa un piano ingannevole per conquistare l’uomo, sarà un tocco ironico indurre l’uomo a credere di essere lui il conquistatore. Accade, tra gli altri film, in Lady Eva: lei fa lo sgambetto al bello del salone, e quando lui casca per terra, lei - anziché scusarsi - lo aggredisce dicendo: “guarda dove metti i piedi”. Ancora più interessanti, aggiunge Truby, le storie in cui entrambi gli amanti hanno un piano ingannevole (vedi Mancia competente).

Dal punto di vista psicologico, il piano dei protagonisti nei confronti del rispettivo partner diventa la mappa per l’iniziazione alla vita intima. Apparentemente alla vita intima della persona amata, sostanzialmente alla propria personale vita intima.

Le tappe

Le tappe che Truby vede come importanti nella trama centrale della storia d’amore sono fondamentalmente tre. Anzitutto quello che lui chiama "il primo ballo". L’amore, al cinema, deve essere manifestato attraverso l’azione. E il primo ballo rappresenta quel momento sottile in cui si capisce che gli amanti hanno qualcosa in comune. Può trattarsi letteralmente di un ballo (come ne Il testimone) o di un ballo figurato (come in Dentro la notizia, quando lei dalla regia comunica con lui tramite l’auricolare). Ma già dal "primo ballo" la storia d’amore deve mostrare i suoi ostacoli, in modo da formulare la differenza tra i due amanti (in termini di soldi, stili di vita, valori e così via).

Seconda tappa, seppure non indispensabile: il bacio. Che, secondo Truby, memore dell’antologia del genere fatta in Nuovo cinema Paradiso, deve essere il più possibile originale. Esemplare Woody Allen in Io e Annie, quando lui - in mezzo alla strada - di punto in bianco dice: “Togliamo di mezzo questo bacio, così poi non ci roviniamo la digestione”.

Il terzo momento chiave della parte centrale nella love-story è la rottura. Che, nella lettura psicologica di Truby, diventa la morte del vecchio sé. Il personaggio non lo sa e reagisce con la rabbia dell’ego. Ma dentro di sé qualcosa gli fa capire che le vecchie convenzioni hanno perso significato. È l’avvio di un declino morale, una caduta che conduce il personaggio su un cammino di nuova conoscenza della propria anima. La rottura poi è un balsamo sul piano della trama, perché permette di introdurre la reazione più istintiva dell’amante: la vendetta. In Cime tempestose, Heatcliff torna da ricco per far pagare le umiliazioni subite in passato dalla famiglia di Kate, poi caduta in disgrazia. In Lady Eva lei ruba tutti i soldi al protagonista maschile. In Sesso, bugie e videotape, lei, per ritorsione, decide che uscirà con il suo compagno di studi.

La sottotrama

In ogni caso, nelle storie d’amore la trama principale è molto esile. E, secondo Truby, ci vuole il rafforzo di una sottotrama, di una seconda storia da affiancare a quella portante. Ma non deve essere soltanto una linea narrativa tesa a occupare minuti di pellicola. Compito della seconda storia è quello di consentire una comparazione psicologica tra il protagonista e un secondo personaggio, il quale si confronta con un problema simile a quello del personaggio principale, ma scegliendo un diverso approccio. Da Tootsie a Stregata dalla luna, le love-story sono piene di sottotrame che fungono da specchio, da cartina di tornasole delle scelte effettuate nella trama principale. Sul piano morale, sul piano psicologico, sul piano spirituale.

La battaglia finale

Come in ogni schema narrativo classico, anche la storia d’amore ha il suo climax nella battaglia finale. Qui in genere non si spara, ma lo scontro sui valori deve essere forte. Nessuno dei due personaggi ha ancora avuto una rivelazione piena sulla propria anima. Ognuno cerca ancora il potere sull’altro, ognuno dà la colpa all’altro del proprio malessere. Ed è dopo la battaglia finale che i personaggi, in genere, ricevono il flash che li guida in una percezione nuova dell’amore.

Capiscono che la legge dell’ego produce soltanto morte (oppure lo capisce il pubblico tramite la loro rovina) e che il significato profondo dell’amore è proprio l’ingresso in un nuovo ordine morale: nel donarsi all’altro non si perde nulla di se stessi ma - al contrario - si guadagna la propria conoscenza. È questo, conclude Truby, che il cinema deve imparare a raccontare: passare dall’idea di amore come conquista e legame alla concezione più intensa della coppia come veicolo privilegiato di esplorazione dell’anima.


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