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L’uomo che non c’era



Umberto Curi



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"Il lavaggio a secco è l’investimento migliore per il futuro. E’ un procedimento chimico che consente di pulire perfettamente abiti e biancheria, senza alcun bisogno di usare acqua. In questo modo si ottengono risultati anche migliori di quelli del lavaggio tradizionale, senza altresì correre il rischio che i panni si restringano". In questi termini (quasi testualmente), nella prima parte del film L'uomo che non c'era, il noir scritto da Ethan e diretto da Joel Coen, l’imbroglione capitato nel negozio di barbiere di Ed Case, ad interromperne la monotona routine esistenziale, descrive con enfasi i vantaggi di un business, per la cui realizzazione sarebbero sufficienti soltanto diecimila dollari.

A suo modo, L'uomo che non c'era sembra uscito da una macchina per il lavaggio a secco. Asciutto fino all’ascetismo, quanto allo stile. Scarno ed essenziale nella descrizione della storia. Alleggerito perfino dei colori, mediante l’uso di un bianco e nero tendente al monocromatismo del grigio. Deliberatamente privo di pathos, nonostante tocchi alcuni fra i temi potenzialmente più carichi di emotività: l’amore e il tradimento, la morte e l’arte, la solidarietà e la giustizia. E’ come se il richiamo al lavaggio a secco (ricorrente anche nella parte conclusiva del fim) fosse stato scelto dall’Autore come riferimento riflessivo alla propria opera, per sottolineare che essa non intende suscitare il pianto, né l’ "umida" compassione dello spettatore, privilegiando invece un approccio "disidratato", capace di disseccare ogni possibile idropisia del racconto.

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Ne risulta un film che, nel suo insieme, assomiglia alla maschera deliberatamente statica e immutabile del protagonista, altra "icona" autoreferenziale dell’opera: un’immagine fredda e letteralmente im-passibile, apparentemente immune da ogni sentimento, capace di non modificare la sua espressione perennemente assorta e distaccata neppure una volta seduto sulla sedia elettrica. Un film che fa di questa opzione stilistica il suo peculiare principio di individuazione, e che si distacca perciò nettamente non soltanto dai canoni ai quali è prevalentemente ispirata la produzione cinematografica corrente, ma anche (sebbene in misura minore) dalle precedenti opere dello stesso Autore, nelle quali l’arida asciuttezza della narrazione è semplicemente abbozzata.

D’altra parte, la scelta del registro espressivo ora descritto è del tutto coerente con l’impianto complessivo del film, e con il tema intorno al quale esso esplicitamente "lavora". Come risulta, infatti, sia dalle riflessioni del protagonista, rese mediante un uso efficace della voce fuori campo, sia dalle considerazioni svolte da altri personaggi, primo fra tutti l’avvocato proveniente da Sacramento, il problema posto al centro dell’opera potrebbe essere descritto nei termini di un’indagine sulle caratteristiche e i limiti della conoscenza umana, e ancor più specificamente sul ruolo che la conoscenza in quanto tale può esercitare nella vita dell’uomo e nel suo destino.

Qui i riferimenti di carattere teorico, o schiettamente filosofico, sono numerosi e apertamente formulati. Anzitutto l’esultanza dell’avvocato, convinto di aver ritrovato nelle parole di uno scienziato tedesco ("tale Fritz o Werner") l’intuizione che potrebbe risultare risolutiva per la causa giudiziaria in atto. Sia pure ridotta al puro scheletro di un apparente paradosso - "quanto più si guarda un oggetto, tanto meno lo si capisce" - lo straripante legale del film dimostra di aver colto, se non il significato strettamente scientifico, almeno alcune implicazioni fondamentali sul piano della teoria della conoscenza, scaturenti dal principio di indeterminazione formulato da Heisenberg (quel "tale Werner", appunto, citato due volte durante il colloquio in carcere).

Per quanto sommaria, imprecisa o perfino fuorviante possa risultare questa interpretazione, rispetto alla valenza originaria di un principio, la cui validità era stata dimostrata solo per quanto riguarda l’ambito delle particelle elementari (e, dunque, non necessariamente estrapolabile a livello macroscopico), non vi è dubbio che la teoria di Heisenberg "suona", almeno all’orecchio dell’avvocato, come affermazione dell’impossibilità di spingere oltre un certo limite la conoscenza della realtà "oggettiva". Anzi, seguendo il filo del ragionamento proposto nel film, si può affermare che quel "tale Werner" avrebbe dimostrato che quanto più ci sforziamo di comprendere qualcosa concentrando su di essa il nostro sguardo, tanto meno ci mettiamo nelle condizioni idonee per poterla capire.

La formulazione originaria del principio (l’incremento dell’accuratezza nella misurazione della velocità di un elettrone implica una corrispondente diminuzione dell’accuratezza nella misurazione della sua posizione) si "traduce" nel film in quella che si potrebbe definire come una "paralisi gnoseologica": non soltanto cercare di guardare a fondo un oggetto non ci aiuta a coglierne l’essenza, ma addirittura questo sforzo si converte in uno scacco della conoscenza in quanto tale. Il compiuto nichilismo soggiacente al film trarrebbe, dunque, giustificazione e alimento dalle enunciazioni della meccanica quantistica - dalle scoperte di un "tale Werner".

Ma il rilevamento dei limiti invalicabili della conoscenza umana, "scientificamente" fondato sugli esiti più innovativi delle ricerche in campo subatomico, non riguarda soltanto l’asse narrativo del film, poiché rappresenta invece - ancora una volta - l’immagine riflessa dell’opera in quanto tale. L’assunto espresso dall’avvocato, insomma, non si applica soltanto alla vicenda narrata nel film ,ma al film in quanto tale: in entrambi i casi, la pretesa di "capire", di "afferrare l’essenza", concentrando lo sguardo su ciò che si è scelto come oggetto, è esposta ad un inesorabile fallimento. Con freddo sarcasmo, i fratelli Coen sembrano ammonire lo spettatore a non pretendere di voler procedere oltre un certo segno nella comprensione del film, visto che "quanto più si guarda un oggetto, tanto meno lo si capisce".

D’altra parte, e anche a dispetto del monito implicito al quale ci si è ora richiamati, la tematica in senso lato "gnoseologica", attinente cioè alle modalità e ai limiti della conoscenza, e alle implicazioni con essa connesse, sul piano morale ed esistenziale, si conferma in ogni caso di gran lunga dominante in questa algida, quanto riuscita, opera cinematografica. Combinando l’uso esclusivo delle immagini in chiave metaforica (come accade con il misterioso episodio della fallita evasione del protagonista dalle tenebre della prigione), con alcune affermazioni da lui stesso pronunciate ("sapere la verità non aiuta, anzi fa stare anche peggio"), è possibile individuare una filigrana specificamente filosofica, che finisce per confluire, rinforzandosi ulteriormente, con le convinzioni desunte dall’interpretazione della meccanica quantistica.

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L’immagine del carcere, anzitutto, è storicamente e concettualmente legata a quella di una condizione umana "prigioniera" dell’ignoranza, e dunque anche di tutto ciò che di negativo all’ignoranza si accompagna. In Platone, ad esempio, le "tenebre" dell’ignoranza sono quelle in cui versa l’anima "incarcerata nel corpo"(Fedro), con l’aggiunta che solo l’eros, solo la contemplazione della bellezza nelle specie sensibili può avviare quel processo di affrancamento dai vincoli della corporeità, che è premessa necessaria per "guarire dall’ignoranza" (Simposio), riguadagnando quell’originaria pienezza dell’essere e del conoscere, dalla quale siamo letteralmente de-caduti.

Ma ancora più nitido è il riferimento della scena della possibile evasione dal carcere, descritta nel film, con la notissima immagine della caverna, della quale si tratta nel libro settimo della Repubblica. In entrambi i casi, ciò a cui si assiste è un percorso di liberazione, che prende le mosse dalla condizione di massima segregazione, nella quale versa il prigioniero nel carcere-caverna, e poi si sviluppa attraverso una serie di passaggi intermedi fino all’uscita dalle tenebre, e al possibile conseguimento di una completa libertà. Da notare, a questo riguardo, la precisione compiaciuta, perfino pedante, con la quale l’immagine platonica è allusa nel film, come risulta palese dal particolare dell’accecamento, del quale è vittima il prigioniero una volta uscito alla luce.

A ciò si aggiunga, inoltre, l’insistenza con la quale vengono sottolineate, soprattutto nella parte centrale e in quella conclusiva del film, talune asserzioni che richiamano in maniera trasparente altrettanti topoi della teoria filosofica della conoscenza, soprattutto nella tradizione del cosiddetto "pensiero negativo", in Schopenhauer e Nietzsche. Per dirla in breve, il nucleo centrale di questa linea di ricerca consiste nel ritenere che il sapere del tutto si coglie in negativo, proprio per la sua assenza, mediante quella forma pregnante di "intuizione intellettuale" che è depositata nella tragedia classica.

Questo dolore non è semplicemente il tramite attraverso il quale guadagnare l’equilibrio compiuto di una conoscenza pienamente acquisita, non è il prezzo necessario, ma anche transitorio, per conseguire il sapere, ma persiste come aspetto indissolubile del processo del conoscere in quanto tale. Si tratta del "dolore che non ha eguali, il sentimento incessante della distruzione completa", quando la nostra vita perde ogni importanza, quando il cuore si dice: "tu scomparirai e niente di te resterà"( Hoelderlin, Hyperion).

La tragedia (il cui modello compositivo è puntualmente ricalcato ne L'uomo che non c'era) è "la rappresentazione della vita nel suo aspetto terribile"; in essa vengono raffigurati "il dolore senza nome, l’affanno dell’umanità, il trionfo della perfidia, la schernevole signoria del caso e il fatale precipizio dei giusti e degli innocenti" (Schopenhauer, Il mondo come volontà e rappresentazione). "La schernevole signoria del caso", indicata dal filosofo tedesco quale contrassegno peculiare di una condizione umana efficacemente rispecchiata nella tragedia, potrebbe essere assunta quale filo conduttore di questa recente opera dei Coen. Quanto accade nel racconto che è alla base del film corrisponde perfettamente al modulo classico di una consecuzione dei casi perfettamente verosimile, nella quale subentra all’improvviso, contro ogni aspettativa, sebbene in maniera consequenziale, un evento che scompagina l’ordito apparentemente razionale delle vite descritte, introducendovi i presupposti dello svolgimento tragico.

Insomma, pur ammettendo che essa sia in qualche modo possibile, pur ipotizzando che possa essere falsificato l’assunto di "tale Werner" circa l’intrinseca inconoscibilità del mondo, la conoscenza non riscatta, ma condanna. Non redime dalla sofferenza, ma all’opposto ad essa incatena. Non riscatta una volta per tutte dal dolore, ma ce lo rende invece un compagno del quale non possiamo più liberarci. "Qui auget scientiam, auget et dolorem"(Qoelet) - aumentare la conoscenza vuol dire aumentare in pari misura il dolore.

A questa conclusione totalmente disincantata, compiutamente nichilistica, plumbea come i grigi dominanti nelle sequenze del film che precedono la conclusione, i Coen legano la sorte di tutti i diversi personaggi che sfilano nella loro opera, all’insegna di una umanità vista senza alcuna compassione, frugata nelle sue squallide miserie, comunque incapace di assurgere a una qualunque grandezza. Il logorroico titolare della barberia, la moglie infedele ed egoista, l’ipocrita millantatore amante di lei, la moglie di costui, avvitata nella sua follia, il miserabile imbroglione col parrucchino, l’avvocato insaziabilmente avido di cibo e denaro, il padre della giovane pianista costantemente ebbro di whisky, appagato dalla consultazione di polverosi faldoni di archivi giudiziari, la stessa fanciulla disinibita e spregiudicata, pronta a ricambiare con una prestazione sessuale non richiesta la disinteressata sollecitudine del protagonista nei suoi confronti. Un paesaggio umano desolato, privo di ogni possibilità di riscatto, letteralmente confitto in una miseria senza speranza, incapace di qualunque gesto capace di alludere ad una pur remota prospettiva di salvezza.

In questo quadro volutamente greve e deprimente, l’unico squarcio di luce vividissima, quasi abbagliante, con una netta prevalenza del bianco delle pareti rispetto alle figure scure che su esse si stagliano con espressionistica plasticità, è la scena finale dell’esecuzione del protagonista. La luce, assente o ridotta al minimo in tutta la durata del film irrompe qui prepotente, a sottolineare una conclusione amara quanto rigorosamente coerente. Non è la luce della salvezza. Non è la luce della liberazione. Nè tanto meno, è la luce di un inesistente "al di là", verso il quale il prigioniero transiti, con l’"aiuto" della sedia elettrica. E’ una luce fredda, chirurgica, funebre. E’ una luce che accompagna la sentenza di Hoelderlin: "tu scomparirai e niente di te resterà".

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