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Kubrick, l’orrore che spiazza



Altiero Scicchitano




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Questo articolo è apparso su La Stampa del 5 ottobre 1999.

E’ sconfortante vedere come la maggior parte della critica sia stata spiazzata dall’ultimo capitolo dell’opera di Stanley Kubrick. Così come era stata delusa da Barry Lyndon e da Shining, per poi riconoscerne, eventualmente e in ritardo, l’importanza storica, anche per Eyes wide shut i suoi comportamenti sono rimasti immutati. E i giudizi negativi, a volte pesanti, anche stavolta non sono mancati: freddezza, anacronismo, poca emozione, eccessiva fedeltà a Schnitzler, per non parlare di tutto quel sesso che ci eravamo immaginati, e alla fine niente, a parte un lampo di natiche. Ma con argomentazioni pseudo-biografiche che la critica d’arte ha già defenestrato da un secolo, piene di moralismi e livori estemporanei.

Eyes wide shut, tratto da un piccolo romanzo dello scrittore viennese e all’adattamento del quale Kubrick aveva dedicato trent’anni, sarebbe quindi l’opera di un vecchio rammollito. È invece l’ultimo straordinario dispositivo pensato da un autore che ha perseguito sempre e con paziente ostinazione il medesimo progetto: ricercare in tutti i tempi (dalla preistoria al futuro prossimo) e in tutti i generi (dal fantastico al film di guerra) quel tessuto di immagini e suoni atti a farci percepire esteticamente le costanti dell’umanità. Un progetto fastidioso, anzitutto perché applicato a un’arte il cui ruolo sembra consistere nella registrazione-rincorsa di ciò che appare sfuggente nella realtà, e non nel fissare ciò che in tale realtà rimane immoto nei secoli, monolitico. Irritante anche e soprattutto perché in Kubrick il pensiero in cerca di assoluto si scontra con la rivelazione dell’intrinseca mediocrità della natura umana, dei limiti dell’individuo.

Così, la ricerca acquista alla fine un sapore amaro e ironico: tanto rumore per nulla, tutta questa messinscena solo per poter tornare tranquillamente a letto con la propria moglie. Ma se si conosce la passione di Kubrick per l’Odissea, che in fondo narrava la stessa storia.. E forse si comincia a capire la violenza delle reazioni suscitate dal lungo viaggio nel sesso di William Harford, recitato alla perfezione da Tom Cruise, che attraversa un universo variegato e paranoico, con lo sguardo attonito di chi vede per la prima volta l’orrore della propria condizione, come il piccolo Danny di Shining strabuzzava gli occhi di fronte alla visione di un passato-futuro costituito da un’immenso rosso fiume eracliteo, di fronte alla percezione ineludibile di un tempo di sangue strabordante dalle feritoie di un rassicurante ascensore.

E l’orrore che sconvolge definitivamente la mente del povero dottore newyorchese è proprio lo stesso: quello di scoprire, attraverso il moltiplicarsi di fenomeni sessuali, che altro controlla, determina e dirige la sua esistenza. E che questo altro, questa "materia di cui sono fatti i sogni" non è che il Tempo, qui incarnato nel perdurare eterno del desiderio fisico. Da qui la spaventosa marmoreità dell’orgia, una "splendida festa di morti" che, proprio come nel 4 luglio 1921 dei fantasmi in Shining, catapulta l’individuo in un mondo che non controlla più, di cui non è più padrone, di cui non è più creatore. Un’orgia, quella di Eyes wide shut, conturbante proprio perché anacronistica, vale a dire fuori tempo, costituita da oggetti (le maschere settecentesche, le biblioteche di libri antichi), immagini (le posizioni sessuali ridotte a quadri viventi, da Bosch a Sade) e, infine, da liturgia.

Come l’Overlook Hotel di Shining, la villa dove si celebra il teatro del sesso è lo spazio mentale delle cose che sono lì da sempre: non, come l’individuo, inscritte nel tempo, ma il Tempo stesso. Chissà da dove viene, quella villa. Da una Mitteleuropa risorta dalle macerie etrapiantata a New York? O non piuttosto dal Settecento illuminista, secolo prediletto da Kubrick, e dove Jacques raccontava al suo padrone di un utopico castello sul frontone del quale si poteva leggere: "Non appartengo a nessuno e appartengo a tutti. C’eravate prima d’entrarvi, e ci sarete ancora quando ne uscirete"? William viene inghiottito da uno spettacolo culturale depositato dai secoli, Gorgone che osserva, spia e infine denuda il suo stesso spettatore, vittima inerme di uno sguardo tirannico e continuo che lo vede ancor prima di esser visto (la coppia di maschere che si volta verso di noi, la telecamera all’entrata della villa, il minaccioso pedinatore).

Dietro le maschere, William non saprà mai chi si nasconde, ma tutte le maschere sanno che lui è William Harford: schiaffo supremo fatto a chi crede che la sua carta da visita apra le porte del potere e che scopre alla fine di essere noto a tutti come Nessuno, miserabile Ulisse. Il potere, appunto: concentrato nella scena del biliardo rosso, attorno al quale Ziegler chiude la partita riprendendo punto per punto le tappe del percorso di William. Non una scena pesantemente didattica, come hanno scritto molti, ma la rappresentazione della didattica stessa, della violenza di chi detiene, grazie alla sua posizione gerarchica e spaziale, la parola pedagogica, il potere del linguaggio Ziegler rivela a William la messinscena della quale è stato vittima creando a sua volta una nuova messinscena. Dopo essere stato schiacciato dalla violenza delle immagini, William viene soggiogato dalla parola autoritaria, come i marines di Full Metal Jacket erano svuotati della propria volontà dalle urla oscene del sergente Hartman (e anche in quel caso, il pavimento era rossastro...).

Ed è incredibile come le parole di Ziegler, nella loro piattezza, confermino quello che tutti avevamo pensato. E come, nel momento in cui la nostra interpretazione viene, essa ci appaia improvvisamente sospetta. Ribellione da scolaretti davanti al professore: perché imporre l’evidenza, se non per nascondere la verità? Irretito in una ragnatela di maschere, William si trova nella posizione tantalica di chi vede apparenze. È l’ossimoro di Eyes wide shut, figura già presente nel titolo: la realtà dei fantasmi, i fantasmi della realtà. E come Tantalo, William non passa mai dal desiderio al suo compimento, così come Jack Torrance non riuscirà mai, in Shining, a eliminare la sua famiglia. La scena della maschera posata sul letto accanto alla moglie addormentata lo condanna a vagare (per sempre, come il corpo dell’astronauta Frank Poole nel cosmo di 2001?) in una dimensione in cui la realtà e il sogno, la tensione e l’atto, il fantasma e il coito formano un unico tessuto indistinto di spazio e di tempo.

Una trappola dalla quale non uscirà più fino alla morte ("la vita va avanti, caro Bill, finché un giorno non si ferma", dice Ziegler, padrone del Tempo). L’immagine di William sconvolto nel vedere Alice accanto alla propria maschera grida questo: non illuderti mai più che un atto così semplice come quello di un uomo e una donna sdraiati assieme sia davvero possibile, se non nella tua immaginazione. Non è mai avvenuto, e non avverrà mai. Altro da te governa la tua vita e la tua morte, e sempre la governerà. Non sorprende che alla fine, nel negozio di giocattoli, Alice confessi che la parola "forever" la terrorizza. Era la promessa fatta dalle gemelle-fantasma a Danny sul suo triciclo: "Vieni a giocare con noi. Per sempre, per sempre, per sempre...".

 

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