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Il mestiere delle armi



Paola Casella



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Ci sono alcuni momenti, guardando Il mestiere delle armi di Ermanno Olmi, in cui si trattiene il fiato, e si prova un brivido di deja vu: succede quando l'immagine davanti ai nostri occhi, composita e dettagliata come tutte le inquadrature di tutti i film di Olmi, si trasforma in un quadro. O meglio: siamo noi spettatori a riconoscere in quell'immagine un celebre dipinto del passato.

Vittorio Storaro, il direttore della fotografia preferito da Bertolucci e Coppola, ha detto una volta che noi italiani siamo avvantaggiati rispetto al resto del mondo, perché abbiamo immagazzinato nella nostra memoria visiva una quantità di capolavori artistici, e l'abbiamo fatto in modo semicosciente, semplicemente vivendo in città dove questi capolavori alloggiano, magari in stato di abbandono, o facendo i compiti di scuola su quaderni che portavano in copertina la riproduzione di un quadro di Giotto. (Naturalmente Storaro parlava per la sua generazione, oggi in copertina ci sono i Pokemon e Harry Potter).

Forse è per questo che, agli occhi degli spettatori italiani, Il mestiere delle armi assume un significato particolare. Ma non è solo l'arte italiana a fare la sua comparsa nel film di Olmi: disseminati lungo l'arco della narrazione visiva fanno la loro comparsa anche opere di altri maestri, ad esempio i fiamminghi. Il mestiere delle armi, in ogni caso, rimane un film di cultura - in primo luogo visiva - europea. Sarà per questo che il regista ha sottratto volontariamente il suo film alla lizza per rappresentare l'Italia agli Oscar 2001? Perché intuiva che il pubblico d'oltreoceano non avrebbe ritrovato nel suo film quegli echi, quelle risonanze che il pubblico europeo, e italiano in particolare, non può non individuare, anche solo subliminalmente?

Se Quentin Tarantino attinge a piene mani alla cultura pop americana e assembla i suoi film con frammenti (homage, li chiama lui) del cinema che lo ha preceduto, Ermanno Olmi si rifà all'arte figurativa europea dal Quattro al Seicento. Così l'agonia di Giovanni dalle Bande Nere prende le forme secolari - perché lo stesso Giovanni, pur fedelissimo al Papa, affronta la propria morte con lo sconcerto di chi è troppo giovane per aver assorbito appieno l'idea di un aldilà pietoso che lo aspetta - del Cristo morto del Mantegna. Così la scena di battaglia de Il mestiere delle armi che vede le truppe di Giovanni armate di lunghe lance diventa, sotto i nostri occhi, la Battaglia di San Romano di Paolo Uccello.

Tutta la ritrattistica maschile del film riprende Tiziano e il profilo della donna con naso adunco è tratto testualmente dal Ritratto di Laura Battiferri di Agnolo Bronzino. Le composizioni delle scene domestiche a casa di Giovanni - donna, bambino, tavolo, candela - rimandano immediatamente ai fiamminghi, e continuo riferimento viene fatto a Vermeer - le finestre di vetro piombate, la luce che filtra da sinistra - e a Van Eyck.

I riferimenti sono molti di più - e chi, fra i lettori, volesse segnalarne altri è invitato a farlo, scrivendo a caffeeuropa@caffeeuropa.it  - ma già quelli citati rendono l'idea di quanto Olmi abbia assorbito la lezione dell'arte europea, e si sia impegnato a tramandarla incorporandola nell'ordito del suo film in modo organico e necessario, utilizzando i riferimenti pittorici sempre a proposito, a rafforzare l'ambientazione temporale, a sottolineare la sensibilità visiva di quel tempo, a fare da contrappunto iconografico alla vicenda.

E Olmi sta bene attento a non indugiare troppo su un particolare dipinto, dandoci giusto il tempo di riconoscerlo e di esclamare un “ooh” tutto interiore. Dopodiché la composizione si sfalda, e il quadro confluisce in un altro, tutto Olmi, che porta avanti la storia, anzi, la Storia.


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