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Trans-figurazioni sul grande schermo



Parlano Sandro Bernardi e Raul Grisolia



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La scorsa settimana si è svolto, presso l'Università degli studi di Roma Tre, un convegno dal titolo transfigurazioni sotto l'egida di Lino Micchiché. Obbiettivo del convegno era quello di mettere a fuoco il rapporto di interazione tra cinema e pittura e soprattutto di capire meglio la funzione che la pittura viene a svolgere all'interno del testo filmico.

Fra gli interventi, due ci sono sembrati particolarmente interessanti: quello di Sandro Bernardi, che ha parlato della citazione pittorica in Antonioni, Pasolini e Godard, e quello di Raul Grisolia, che ha illustrato - con tanto di spezzoni cinematografici - il rapporto fra Salvador Dalì e da una parte Bunuel, dall'altra Hitchcock.

I film analizzati da Bernardi sono La ricotta di Pier Paolo Pasolini, Deserto rosso di Michelangelo Antonioni e Il bandito delle 11 di Jean Luc Godard.

"Questi tre film", ha detto Bernardi, "rappresentano il rapporto di ibridazione tra cinema e pittura come forma estrema del cinema impuro del quale parlava Bazin, secondo cui è impuro il cinema che mostra di avere alle sue origini il prestito e l'imitazione di altre opere. Sono film-laboratorio, punti di incontro in cui il rapporto fra varie arti mette in gioco il concetto stesso di rappresentazione".

L'attenzione di Bernardi si è concentrata su questi film come ibridi, in quanto hanno unito in sé cinema e pittura rimanendo creature a metà fra un'arte e l'altra. Nel cinema impuro diverse forme di rappresentazione coesistono, ma ognuna resta se stessa, e non c'è transazione fra le due. Bernardi prende a paragone l'ibrido della mitologia, che "è impossibile da classificare: un mostro come la chimera, che ha la testa di capra, il corpo di leone e la coda di drago, o la sfinge, che è insieme donna e leone, sono imbarazzanti per il nostro sistema culturale, che si appropria del mondo attraverso la classificazione. L'ibrido contiene prima di tutto una forte critica dell'identità e la sua natura ambigua è fortemente pericolosa per l'omogeneità della rappresentazione. (Questi tre esempi cinematografici rappresentano quindi) il cinema come critica dell'identità".

"In tutti e tre i film intervengono, all'interno di un'opera di fiction, citazioni che non hanno una funzione di conferma della forma della rappresentazione, ma anzi entrano in conflitto con la rappresentazione e producono attriti talmente forti che la rappresentazione sembra vacillare", continua Bernardi. E illustra la sua teoria con esempi concreti: la strada di Deserto rosso, dice, è morandiana, cioè dipinta alla maniera di Morandi, la cui citazione si estende ad altre sequenze, come quella in cui Corrado e Diana (due personaggi del film, nda) fanno l'amore nella camera d'albergo, e la stanza assume una colorazione che è anche una colorazione di morte.

Antonioni ha dipinto il mondo di Corrado e Diana alla maniera di un pittore. "Questo significa che noi spettatori vediamo una rappresentazione di un reale sul quale è stata esercitata un'operazione pittorica", dice Bernardi. "Non è la citazione di un quadro, ma una colorazione del mondo. Il che produce nel film un'incertezza fondamentale circa la soggettiva e l'oggettiva".

Nel Bandito delle 11 di Godard invece interviene il blu di Picasso come rottura dell'illusione di realtà del film. "Alla fine della sequenza iniziale", spiega Bernardi, (quella in cui Jean Paul Belmondo legge una lunga citazione di Velazquez, nda), "nell'inquadratura entra un blu che si sparge sulla parete, sulle mattonelle, sulla donna che sta nella casa e appare come un'intrusione violenta. Ancora una volta cinema e pittura coesistono senza entrare in contatto, senza attuare una transazione. Il film accetta dentro di sé la pittura come corpo estraneo ma non riesce a utilizzarla a fine narrativo.

Infine ne La ricotta di Pasolini "la pittura cozza violentemente con la rappresentazione cinematografica fino a ostacolarla, a mostrarne i limiti", dice Bernardi, che si riferisce in particolare al tableau vivent della crocefissione di Cristo che appare in una memorabile scena del film. "Il tableau vivent non riesce e il tentativo di inglobare la forma della rappresentazione pittorica fa implodere il cinema. La pittura sta dentro La ricotta come esempio dell'irraggiungibile. Il tableau vivent stesso è un pauroso ibrido, basta pensare che Goethe già lo descriveva come momento perturbante fra l'immobilità e il movimento".

"Ne La ricotta non c'è sinergia fra pittura e cinema ma attrito e stridore, e la morte è l'unica soluzione", conclude Bernardi. "Dopo La ricotta Pasolini è dovuto tornare indietro, a forme di transazione più concilianti. Nel suo film successivo, Il Vangelo secondo Matteo, la vita del Cristo appare infatti come il catalogo di tutte le rappresentazioni pittoriche che ne sono state date. Lì dunque c'è la transazione accademica, e la cultura funziona come macchina di assimilazione e sinergia fra pittura e cinema".


Raul Grisolia ha concentrato la sua attenzione sulla collaborazione e il sodalizio artistico tra Salvador Dalì e Luis Bunuel principalmente attraverso un film del regista catalano: Un Chien andalou. Grisolia ha poi esaminato la collaborazione fra Hitchcock e Dalì, che si colloca in un momento storico preciso - il 1944 - ed è legata alla realizzazione di Io ti salverò. "Una collaborazione che non avrà sèguito", dice Grisolia, "come un sogno finito".

La sceneggiatura stessa di Un Chien andalou, sostiene Grisolia, "privilegia la contraddizione delle immagini e favorisce una costruzione basata su episodi visivi che sono quadri in movimento, ma ripiegati su se stessi, ciascuno dotato di un'autonoma potenzialità espressiva". Queste composizioni, spiega Grisolia, si propongono come la realizzazione vivente della visione surrealista e "una volta completate bastano a se stesse e non devono preoccuparsi della macchina da presa e della struttura del film". Del resto, ricorda Grisolia, fu lo stesso Dalì a dichiarare che "Il mondo del cinema e della pittura sono ben distinti".

"L'incubo di Io ti salverò è l'unica occasione in cui Dalì può trasformare la sua pittura in cinema", continua Grisolia. "Dalì ha spesso sottolineato come la forte sensibilità simbolista di Hitchcock si avvicinasse, grazie al suo interesse per l'universo onirico, al cuore della visione surrealistica, mettendo l'accento sulla comune radice simbolista e il forte legame formale che avvicinava Hitchcock non solo a Dalì ma anche a De Chirico, con le sue figure statuarie e le sue prospettive accelerate e complesse".

"Dalì struttura le diverse composizioni delle sequenze oniriche di Io ti salverò come un'estensione visiva del racconto del protagonista. Nello stesso tempo, all'interno delle diverse composizioni visive, può ricostruire uno spazio che è la realizzazione tridimensionale del suo universo pittorico, dove il rapporto tra cinema e pittura è capovolto: la pittura non è assorbita dal cinema, ma si ha l'illusione che accada il contrario... (Tuttavia) l'assoluta libertà di espressione plastica che Hitchcock garantisce a Dalì resta strettamente limitata allo spazio del sogno".

"L'immagine hitchcockiana è un sistema chiuso, che assorbe tutti gli elementi che lo compongono. Anche lo spazio fuori campo è un'estensione virtuale rigidamente sottomessa alla struttura dell'immagine", che viene quindi a costituire "un vero e proprio sistema formale". "La pittura, che entra sotto diverse forme nel cinema di Hitchcock, viene scomposta e ricreata ex novo, con un'operazione intellettuale che la rende parte dell'insieme del film".

"Anche quando l'immagine pittorica occupa l'intero spazio dell'immagine filmica Hitchcock, attraverso movimenti di macchina e un accurato uso dei diversi tagli di inquadratura, ne scioglie la struttura nel più generale sistema visivo, disfacendo il dispositivo pittorico che di quell'immagine è all'origine. (...). Il regista riserva a Dalì uno spazio a parte, in cui l'incubo si dispone in tre parentesi visive, contigue ma separate dal resto del film. Per paradosso, si potrebbe affermare che non esiste la citazione pittorica nei film di Hitchcock, quanto piuttosto un'emozione pittorica dell'immagine filmica".

Grisolia pone l'accento sulla differente visione del rapporto cinema-pittura da parte del pittore (Dalì) piuttosto che del regista cinematografico (Bunuel e Hitchcock). "Il cinema per Dalì ha una qualità riflessiva, viene inteso come uno spazio che riflette l'immagine pittorica rendendola plastica, ammettendola ad una dimensione nuova che è anche e soprattutto una dimensione fantastica. L'immagine filmica viene considerata da Dalì nella sua capacità evocativa e simbolica che adempie a una funzione non narrativa".

Bunuel e Hitchcock invece privilegerebbero una qualità di rifrazione, intesa come "la possibilità di assorbire e trasformare dinamicamente nella narrazione l'immagine pittorica". Secondo Grisolia però esiste una fondamentale differenza fra questa possibilità di trasformazione in Bunuel e in Hitchcock. "Bunuel, attraverso un percorso articolato e complesso, elabora una visione in cui l'immagine filmica instaura un continuo confronto con la pittura, un corpo a corpo che crea dei campi di fluttuazione visiva che è anche una fluttuazione del senso. (...) Le immagini di Bunuel mantengono quindi una struttura aperta e flessibile che può sopportare senza frantumarsi anche una presenza autonoma e invasiva della pittura. Il sistema di rifrazione di Hitchcock invece non è reversibile, come nel caso di Bunuel, anche se nel caso di Bunuel si tratta di reversibilità apparente. Nel cinema di Hitchcock, una volta che la pittura è stata decostituita dalla macchina da presa, non può essere più separata dalla pellicola su cui è stata impressionata".


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