Quello che segue è il testo dell'intervento che Gioia Mori ha tenuto durante la Giornata di studi su Cezanne, svoltasi il 19 aprile presso il Complesso del Vittoriano a Roma, sede della mostra "Paul Cezanne, il padre dei moderni" .

Era l’agosto del 1906, in Provenza il caldo era opprimente, indeboliva «notevolmente il cervello»; eppure ogni pomeriggio alle quattro una carrozza andava a prendere il vecchio Cézanne per portarlo sulle rive del fiume Arc, al ponte dei Trois Sautets vicino a Palette, oppure in un punto chiamato «il gour de Martelles, è sul viottolo dei Milles che porta a Montbriant». In quei luoghi conosciuti dagli anni della giovinezza, l’artista ancora cercava «materiale per studi e quadri”.

Precursore riconosciuto della destrutturazione della forma e della prospettiva, Cézanne alla semplificazione della realtà e alla famosa conclusione della riduzione delle forme naturali a poche forme geometriche giunge attraverso il lavoro condotto sempre rigorosamente dal vero: chiuso in un ostinato rifiuto di ogni astrazione intellettualistica, caparbiamente sostiene la necessità di un’immersione totale nella realtà più profonda della natura e rifiuta l’elaborazione mediata, sia quella condotta attraverso i fili della memoria che quella della teoria preconcetta. In tarda età, nel 1904, ha l’occasione di esprimere il proprio punto di vista a Emile Bernard: «La letteratura si esprime con astrazioni mentre il pittore concretizza, col disegno e col colore, le proprie sensazioni, le proprie percezioni. Non si è mai né troppo scrupolosi, né troppo sinceri, né troppo sottomessi alla natura».

E ancora: «Deve dubitare della mentalità letteraria, che tanto spesso fa sì che il pittore si allontani dalla vera via - lo studio concreto della natura - per perdersi troppo in speculazioni astratte». Talmente radicata è questa sua convinzione da fargli rifiutare qualsiasi approccio eccessivamente sottomesso anche all’arte del passato, a quel «buon libro da consultare» che può essere il Louvre, da usare solo come «una mediazione». Lo stesso Bernard, inizialmente considerato «un discepolo convinto», sarà tacciato di essere «un intellettuale, congestionato dai ricordi dei musei, che non vede abbastanza la natura», e susciterà al burbero vecchio un’invettiva contro il museo che anticipa le più violente conclusioni marinettiane: «Il punto fondamentale è liberarsi dalla scuola e da tutte le scuole. Pissarro, dunque, non s’ingannava anche se esagerava un poco, affermando che bisognerebbe bruciare le necropoli dell’arte».

Cézanne il museo lo aveva frequentato, così come fu un attento lettore. E sia il museo che la letteratura lasciano le loro tracce in un lavoro essenzialmente antiletterario, dove non esiste la citazione fine a se stessa. Piuttosto, sia le opere degli antichi che i testi, quando diventano fonte di ispirazione sono osservati come “un’invenzione” a cui è necessario apportare aggiustamenti, ritocchi, chiose e commenti, tutti espressi attraverso la concretezza delle immagini, e alla citazione e all’omaggio Cézanne sovrappone la correzione, attiva un’ironica distanza che agisce eliminando a volte l’aura di sacralità del capolavoro.

Anche il suo personale commento all’opera di Manet, apprezzata dai colleghi e ridicolizzata dalla pubblicistica, sarà una chiosa goliardica, quando all’Olympia aggiunge la figura del voyeur, dell’uomo in marsina che guarda le scomposte e poco appetibili membra della donna in mostra. E gli amori mitologici del gruppo di Canova con Amore e Psiche e di Giove e Antiope di Watteau, acclamati testi del Louvre, diventano brani di una profana quanto improbabile Lotta d’amore (1880 circa), elementi di una cultura figurativa “alta” inseriti nella scomposta dinamica del suo quadro, più vicina alla gozzovigliante scena di un banchetto fiammingo, che a qualsiasi esempio di antico ed erotico congiungimento. Tra le scene di accoppiamenti profani a disposizione, sembra essere presa in considerazione la concitata composizione della Kermesse dell’amato Rubens, spesso citata dall’amico Zola, che in L’assommoir la include tra i capolavori ammirati al Louvre dalla «brigatella» del corteo nuziale.

ZOLA: L’OPERA FALLITA
Sulla storia e sulla fine del rapporto Cézanne/Zola molto è stato scritto. Indagare sugli scambi intercorsi tra loro - lettere, ricordi, poemi - può però ancora riservare sorprese. Quelle rive dell’Arc ripercorse da Cézanne sul finire della vita erano le mute depositarie di felici trascorsi con il compagno della giovinezza, la cui partenza aveva provocato «una cupa tristezza» («Non mi riconosco più, sono pesante, torpido e lento […] piango per la tua assenza». I ricordi in quegli anni Cézanne li blocca nei versi acerbi di un poema spedito nell’aprile del 1858, che descrivono rubati passatempi, sogni, discorsi di adolescenti in cui fantasie bucoliche e visioni di fanciulle (immancabili ninfe accondiscendenti) convivono con boccaccesche conclusioni goliardiche e imprescindibili doppi sensi.

«Addio, belle giornate / Dal vino accompagnate! / Che pesche fortunate / Di pesce spaventoso! / Quando nella mia pesca / Lungo la riva fresca / Nulla sull’aspro legno / Prendevo di mostruoso», così recita il giovane rimasto a Aix, che si attarda anche a descrivere lo scenario di quelle giornate: «Ti ricordi il pino sulla riva dell’Arc, che protendeva la testa chiomata sopra l’abisso che si apriva ai suoi piedi? Quel pino che col suo fogliame proteggeva i nostri corpi dall’ardore del sole…». Cézanne quando scrive ha diciannove anni, ma la scena ritorna dipinta anni dopo, nella Pastorale, un quadro collocato nel 1870 circa.

Sicuramente suggestionato dal Concerto campestre di Tiziano e dal Déjeneur sur l’herbe di Manet, il dipinto sembra essere proprio l’evocazione elegiaca di quei piaceri giovanili messi in versi, di quelle «belle giornate / dal vino accompagnate» (che nel quadro è messo in fresco in acqua), quando i componenti della «Trinità» (come Cézanne appella il trio formato da se stesso, Zola e Baille in una lettera del 26 luglio 1858) si sdraiavano sotto «il pino sulla riva dell’Arc» - evocato dalla chioma larga accennata a sinistra della tela- a fumare, a pescare, ma soprattutto a fantasticare di donne e di proibiti accoppiamenti. Donne che forse avevano i volti di ragazze conosciute, ma più probabilmente le sembianze sognate e messe in versi da Cézanne, che - sempre «nel fondo di un bosco» - vede comparire una fanciulla con «grazie stupende», venuta «da terre della notte / per rendermi felice».

Una felicità poco stilnovista, che i versi dimostreranno consistere in vogliose richieste avanzate dall’apparizione, dotata di appetiti molto terreni. Presenze, apparizioni, incontri auspicati dai tre giovani che nel dipinto denunciano negli abiti e nel volto invecchiato il tempo trascorso da quei placidi convegni in cui le fantasie divenivano forse più ardite se stimolate dal vino. E’ ovvio dunque che i tre appaiano “inibiti” - e privi di ogni ragionevole iniziativa all’approccio - di fronte alle tre “ninfe” che esibiscono le loro «grazie stupende», essendo in realtà visioni che ora si perdono nel ricordo, come allora volavano lontano, «su nel cielo, portate da Zefiro». Il ricordo di quelle evocazioni femminili, ma soprattutto dell’intensa amicizia maschile che anche Zola ricorderà ne L’opera, forse confortava un Cézanne piegato dallo sconforto dell’insuccesso, ormai trentenne quando dipinge Pastorale.

Abituato a inviare allo scrittore sciarade e rebus, esercizi letterari da risolvere in forma epistolare, Cézanne elabora alcune scene riconducibili a quella condivisione di letture, discorsi e riferimenti ai loro componimenti dilettanteschi, spesso incentrati su un erotismo cameratesco. La cruda e spesso cruenta atmosfera rilevata nei suoi dipinti “erotici” degli anni Sessanta-Settanta rispecchia una visione del sesso, dell’erotismo e della donna - condivisa da Zola - disincantata e dura, laddove interviene una critica sconfinante con il disprezzo per quelle “ninfe” che avessero concesso i tanto agognati favori.

La versione di Canberra de Il pomeriggio a Napoli, ultima di tre redazioni collocate in un periodo che va dal 1870 al 1877, presenta una scena di forse ironizzato erotismo, in cui la coppia distesa sembra essere offerta alla visione dalla figura che solleva la tenda mentre entra portando una bevanda ristoratrice ai due giovani impegnati nelle fatiche d’amore. Il servo nero appartiene a quel mondo di portatori di cibo che compare nel Festino, richiama immediatamente il mondo esotico degli harem, dell’Oriente di Sardanapalo, della Cartagine di Salammbô: un “altrove” che nella cultura figurativa francese dell’epoca corrisponde al regno dell’orgia, della sfrenata liberazione dei sensi nel cibo e nel sesso. Perché quando Cézanne dipinge le sue scene erotiche, non osa mai collocarle nella vita reale: sono sogno (Pastorale), allegoria (L’eterno femminino), mito violato (Lotta d’amore), trasfigurazioni esotiche (Il festino, Pomeriggio a Napoli), distaccandosi in questo dal realismo zoliano.

La scena del Pomeriggio a Napoli è orchestrata come su un palcoscenico, in cui il sipario alzato dal servo negro rende visibile allo spettatore (nascosto) una scena altrimenti destinata a rimanere segreta, e sembra una parodia figurata della scena descritta da Zola nel poema giovanile L’Amoureuse Comédie, scritto nel 1859 e probabilmente noto a Cézanne - visti gli scambi di versi - prima della sua pubblicazione in appendice al volume di Paul Alexis, Emile Zola. Notes d’un ami, del 1882. Versi giovanili, che Zola non può rileggere «senza sorridere. Sono molto deboli e di seconda mano», resi noti per scoraggiare «i poeti inutili»; un intento “didattico” che Cézanne conosceva, al quale doveva l’abbandono delle proprie aspirazioni letterarie a favore dell’espressione pittorica. Versi giovanili, che il pittore ancora apprezza decenni dopo la loro scrittura, come racconta ad Alexis in una lettera che commenta il volume appena uscito: «So di non dirti niente di nuovo parlandoti della materia meravigliosa che si trova nei bei versi di colui che continua a essere nostro amico. Ma sai che li amo. Non dirglielo. Direbbe che sono conciato male. Questo, detto fra noi e sottovoce».

In una sezione del poema di Zola si narra la storia tragicomica di Rodolpho, un giovane innamorato che va inatteso dall’amata Rosita. E’ notte e Rodolfo spinge la finestra semiaperta della stanza della fanciulla; il buio permette solo di intravedere l’interno, si sente un brusio di baci, e «in una coppa un profumo d’Oriente / […] brucia e si spande in una nuvola odorosa. / Le bottiglie erano pronte, la camera piena di fiori». Rodolpho spera che Rosita dorma e l’attenda, un’illusione che coltiva nonostante i chiari indizi: «un abbraccio amoroso fa sussultare il letto, / un rumore, un lungo bacio risuona nell’ombra». Ma comincia ad avere qualche dubbio, quando non riconosce il bianco corpo e i biondi capelli dell’amata: «… Eppure, lei è bionda. Che sono questi capelli / così neri, che ricadono sulle sue braccia a lunghe onde? / Tu conosci bene la sua voce. E allora cos’è questo mormorio / che si alza dal letto, e non le somiglia? / Lei ha dunque dei piedi così robusti e le gambe così vigorose? / Il suo seno non è dunque bianco come il latte? / E le sue spalle non sono dunque seriche, / Perché ti appare sul letto un corpo bruno e muscoloso?».

La descrizione di Zola è già molto rispondente alla scena allestita da Cézanne, ma compaiono nel poema anche l’allusione al clima vagamente orgiastico, allo spettatore che guarda non visto, a quella tenda che il pittore fa scostare dalla comparsa nera, mentre in Zola è Rodolpho che, «con un gesto fremente scosta la tenda», e vede «Rose che si avviluppa e si contorce fra le braccia di un amante. / I miei amici mi prenderanno in giro: avevano dunque ragione, / Io piango e mi cadono le braccia. / E con avidità io guardo l’orgia». Zola descrive la coppia impegnata nei gesti d’amore («Oh, con quale tenerezza Rosita lo abbraccia / Con quale passione lui risponde alle sue carezze»), l’orribile sorpresa di Rodolpho nel riconoscere nel letto di Rosita l’amico Marco, la sua ostinazione a guardare attraverso la tenda, l’ira nel cogliere in flagrante l’amata dalla pelle chiara («il tuo corpo è di latte») e il tragico finale: Rosita è uccisa con la spada, il fedifrago Marco con quattro colpi di coltello, Rodolpho si consuma fra le braccia di una sgualdrina.

Di questo dramma sull’inaffidabilità femminile, Cézanne restituisce il clima del boudoir con i profumi d’Oriente (usa lo stesso contenitore d’oro del Festino cartaginese) collocati nella nicchia bordata di verde, mantiene le caratteristiche fisiche della coppia sul letto (lei dalla pelle chiara e i capelli biondi, lui con la capigliatura scura, il corpo nervoso, i piedi robusti messi in primo piano), e inserisce il servo nero, a indicare il clima da festino orientale, da “orgia”, ma potrebbe essere, quest’introduzione, la sua personale chiosa beffarda, il commento disincantato che sostituisce il dramma finale con un più grottesco epilogo, con quella bevanda portata a ristoro dei due traditori. Soprattutto, Cézanne ricorda la parte da voyeur giocata da un invisibile Rodolpho con la tenda scostata che permette la visione all’amante tradito. Usa come artificio figurativo quel domestico diaframma erotico che sostituisce il cespuglio, nascondiglio privilegiato di satiri, dèi e uomini a caccia di ninfe e dee distratte. Cézanne non disdegna il cespuglio (presente nel dipinto appartenuto al dottor Gachet con le Bagnanti sorprese da un passante del 1870 circa) ma preferisce per i suoi disvelamenti quella tenda dipinta da Tiziano in Diana e Atteone, da Natoire in Amore e Psiche nell’Hotel de Soubise, da Boucher in Venere e Marte sorpresi da Vulcano, armamentario mitologico che sostituisce con un più prosaico diaframma borghese, come già aveva fatto Manet nell’Olympia.

L’amicizia tra Cézanne e Zola finisce nel 1886 con la pubblicazione di L’opera. Nel tratteggiare la figura dell’eroe positivo del suo romanzo, il giornalista e romanziere Sandoz, Zola, indulgente e ammiccante con se stesso, narra le proprie esperienze giovanili, espone i propri convincimenti estetici, descrive le proprie abitudini. Entrambi sono di nascita provenzale (Sandoz di un’immaginaria Plassans, Zola di Aix), figli di un immigrato (spagnolo il padre di Sandoz, un ingegnere veneziano quello di Zola), confortati nei difficili inizi parigini da madri vedove amorevolmente assistite. Ricevono gli amici artisti nello stesso giorno, il giovedì, amano gli stessi poeti, indulgono nell’elaborazione di raffinati menù. A Sandoz Zola affida anche la propria riluttante sufficienza verso il giornalismo («Il giornale, vedi, è soltanto un campo di battaglia. Bisogna vivere e per vivere bisogna battersi…»), e lo dota della stessa alacre dedizione al lavoro (il motto di Zola era «nulla dies sine linea», imperativo che nel romanzo viene sintetizzato in chiusura nella frase pronunciata da Sandoz, «Andiamo a lavorare», subito dopo aver seppellito l’amico Lantier in quel «cimitero delle capitali democratiche, dove i morti sembrano dormire in fondo a casellari d’ufficio»).

Se riconoscere Zola nella figura di Sandoz è un facile esercizio di giustapposizione, più complesso è smontare il puzzle di personalità artistiche che prestano le loro opere, le loro paure o follie alla figura negativa del romanzo, Claude Lantier: certo, Lantier è il Manet del Déjeneur sur l’herbe, che presta i personaggi al Plein air di Lantier; certo, Lantier è il Monet degli Scaricatori di carbone del 1871, quando descrive il porto Saint-Nicolas e i suoi lavoratori; certo, Lantier è il Moreau delle eroine luminose nella loro nudità, quando dipinge quella donna «tutta dritta, nuda a prua, una nudità così sfolgorante che irradiava come un sole». Ma soprattutto Lantier è Cézanne.

Un brutto libro e completamente falso, così Cézanne giudicò L’opera. Del tutto falso non era. E le similitudini tra Cézanne e il pittore del romanzo non si limitano all’origine provenzale e alla predilezione per la «minestra di vermicelli all’olio, tanto cara a Lantier», come scrive a Zola dopo aver letto L’assommoir. Cézanne come Lantier subisce il rifiuto continuo alla sua partecipazione al Salon, che lo porterà a scrivere al soprintendente alle Belle Arti parole che ricordano l’atteggiamento di Lantier. Cézanne come Lantier è capace di isolarsi per anni nella solitudine eremitica di una campagna, ben più lontana dai dintorni parigini in cui fugge l’eroe di carta. Cézanne come Lantier non possiede il dono dell’equilibrio, e non esita a riconoscerlo nella sua corrispondenza con Victor Choquet: «avrei desiderato avere quell’equilibrio intellettuale che vi caratterizza e vi permette di raggiungere con sicurezza lo scopo. […] Il caso non mi ha dato un simile equilibrio, ed è l’unica cosa che rimpiango sulla terra» Cézanne come Lantier è il genio che si perde nel «sogno consolatore dell’opera futura»

Zola aveva dunque aperto il vaso di Pandora di quel rapporto, piegato all’esigenza narrativa, fino a renderle drammaticamente grottesche, alcune debolezze e fragilità caratteriali dell’amico. E’ un mondo che si chiude, per Cézanne, un rapporto che archivia come quei «morti [che] sembrano dormire in fondo a casellari d’ufficio», con un’epigrafe breve e amareggiata. Zola, a dieci anni di distanza, nel 1896, dimostrerà di non saper ancora riconoscere la grandezza dell’amico - al quale forse rimprovera proprio l’assenza del “capolavoro”, pur avendo alcune genialità -, con una frase in un articolo comparso su “Le Figaro”: «Ero cresciuto quasi nella stessa culla con il mio amico, il mio fratello, Paul Cézanne, di cui solo oggi ci si accorge di scoprire delle parti geniali in un grande pittore abortito».

Il golfo di Marsiglia visto da L'Estaque, 1885 ca., olio su
tela, 73x100 cm. (The Metropolitan Museum of Art, New York)

E’ il suo giudizio poco lusinghiero su Cézanne pittore, già garbatamente espresso nel corso degli anni in poche righe sbrigative oppure con macroscopiche omissioni di citazione. E se nella recensione alla I mostra impressionista riconosce che, «ha un vero temperamento di grande pittore», pochi anni dopo, nel 1876, sembra in attesa di una prova risolutiva: «Paul Cézanne è senza dubbio il più grande colorista del gruppo [impressionista]. Ci sono di lui, alla mostra, dei paesaggi di Provenza del più bell’aspetto. Le tele così forti e così vere di questo pittore faranno forse sorridere i borghesi, ma mostrano tutti gli elementi di un grandissimo pittore. Il giorno in cui Paul Cézanne sarà completamente padrone del suo talento, allora farà dei capolavori». Nel 1880 non nasconde una certa delusione quando afferma: «Paul Cézanne, un temperamento di grande pittore che sta cercando il suo stile, rimanendo ancora vicino a Courbet e Delacroix ».

Convinto del proprio giudizio, teneva i quadri di Cézanne chiusi in un armadio, come raccontò a Vollard. Erano soprattutto dipinti giovanili, collocabili negli anni Sessanta/Settanta. Il ratto è un’opera del 1867, e certamente non raffigura un rapimento: nella scena con il giovane che trasporta il corpo di biancore cadaverico di una fanciulla («un cumulo di braccia e gambe», secondo Meier-Graefe), mentre intorno si muovono ninfe indifferenti, manca infatti quella concitazione propria di ogni rapimento; domina invece la sospesa atmosfera presente nel tentativo fallito di Orfeo di trarre Euridice dagli Inferi, o in quello riuscito di Ercole che salva Alcesti. La pendola nera in collezione Niarchos è del 1870 circa, una tela dedicata all’orologio sopra il camino che era tra gli arredi di casa Zola e che comparirà anche in casa Sandoz. Un capolavoro - percepito come tale già da Rilke che lo ammirò alla retrospettiva del Salon d’Automne del 1907 -, in cui compare, inamidata e irrigidita, la tovaglia bianca usata da Manet per la sua Natura morta con salmone (1866, Shelburne, Vermont, Shelburne Museum), di cui Cézanne mantiene, spostandolo a sinistra, anche il bordo rialzato; domina nella tela il gioco di contrasti cromatici tra il nero della pendola, il blu del fondo e la tela bianca in primo piano, che si accompagna a quello tra le rette dello specchio, della pendola, del piano orizzontale e le linee curve della gigantesca conchiglia, del limone e del vaso. Erano poi in casa dello scrittore i due dipinti con Paul Alexis che legge a Zola (uno in collezione privata svizzera, l’altro al Museu de Arte di San Paolo), del 1869-1870, incerti controcanti al ritratto di Manet.

Il primo rivela un impianto di ascendenza romantica, alcuni riferimenti a un dipinto di Delacroix oggi alla Kunsthaus di Zurigo, in cui Milton è impegnato a dettare il Paradiso perduto; si ritrova, un po’ nascosta dal profilo possente di Zola, la pendola nera e si vede invece interamente la terracotta di cui nella natura morta era indicata solo la base. Il secondo ritratto, incompiuto, rimarrà addirittura dimenticato per anni nella soffitta di Médan - la proprietà sulle rive della Senna a nord-ovest di Parigi che Cézanne aveva ritratto in numerose tele - e non verrà incluso nella vendita all’asta organizzata nel 1903 all’Hôtel Drouot, un anno dopo la morte di Zola. La “dimenticanza” di Zola è comprensibile: il suo pensiero estetico infatti trova un corrispettivo deciso nel Manet che lo ritrae “finitamente”, dotato di tutti gli attributi previsti dalla ritrattistica di ascendenza rinascimentale, esibiti a raccontare la sua attività intellettuale: la scrivania allestita con gli strumenti di lavoro, il saggio dalla copertina azzurra dedicato a Manet, il paravento giapponese e la stampa di Kuniachi che testimoniano il comune amore, dello scrittore e del pittore, per quell’arte appena sbarcata in Europa, la riproduzione dell’Olympia, difesa con ardore dal letterato. Di tono troppo diverso il lavoro di Cézanne, così teso a restituire dell’amico (questa volta ritratto di fronte, mentre Alexis compare di profilo) un’immagine più domestica, meno ufficiale, nella posa da odalisca in riposo, suggerita forse dall’arredamento orientalista, pieno di “giapponeserie” ma anche di mobili arabeggianti, dello studio dello scrittore.

Non sembra dunque essere stato il tempo a dissolvere la relazione tra Cézanne e Zola, che aveva trasformato le intense comunicazioni giovanili in scabre richieste di denaro avanzate con cadenza mensile da un Cézanne ormai quarantenne, o di supporto morale a un Cézanne timoroso della figura paterna al punto da occultare la nascita del figlio. Né le diverse posizioni di impegno/disimpegno sociale: Zola sarà un protagonista che non temerà il rischio totale con l’affare Dreyfus, fino forse a mettere in gioco la vita stessa (esistono ancora dubbi sulle cause, forse non accidentali, della sua morte, avvenuta nel 1902 per asfissia nella casa parigina); Cézanne rifugge ogni pericolo, quello della guerra quando nel 1870 ritorna all’Estaque in pieno conflitto franco-prussiano, o quelli latenti del porto di mare quando cerca a Marsiglia una casa «in un quartiere dove non ci siano troppi omicidi».

Piuttosto, a separarli furono le diverse concezioni della forma dell’Opera, che matureranno in due direzioni opposte. Il Cézanne che può dialogare con Zola è quello giovanile, curvilineo e sferoidale nelle forme così come lo è Zola quando ritrae la realtà a tutto tondo; è il Cézanne precedente a quello classico che arriva alla sfaccettatura della forma, al non finito moderno, al suggerimento piuttosto che alla restituzione totale.

BALZAC: L’OPERA NON FINITA

Se Claude Lantier suscitò il disarmante disagio di Cézanne, Frenhofer, il protagonista del Capolavoro sconosciuto, un breve racconto scritto da Balzac nel 1832, era invece riconosciuto come un “alter ego”, raffigurato in un disegno del 1868-1871 come un pittore abbigliato all’antica nell’atto di mostrare a uno spettatore la sua tela, scena che potrebbe rappresentare il drammatico finale del racconto. Strana identificazione - dichiarata in gioventù e ribadita a Bernard -, perché anche in questo caso l’artista è portato al suicidio, «dopo aver bruciato le sue tele», dal fallimento di un’opera impossibile. In realtà, troppi sono gli elementi di contatto tra le storie di Lantier e Frenhofer per non supporre che Zola non abbia fatto riferimento a quel testo: a parte l’epilogo, anche il personaggio di Christine - la moglie di Lantier che vede sopraffatta la propria identità di donna da quella di modella - sembra ricalcare la balzachiana figura di Gillette.

Nell’opera di Balzac si narra la paradossale vicenda di Frenhofer (stupendo personaggio dal volto di un Socrate che a vederlo sembrava «una tela di Rembrandt [che] camminasse silenziosamente e senza cornice»), che con accanimento lavora a un’opera infinita. Quando l’artista, cedendo alle insistenze dell’amico Porbus e del giovane Nicolas Poussin, mostra loro il quadro, questo appare come «un pasticcio di colore chiaro», opera di un pazzo. In realtà, del testo di Balzac Cézanne probabilmente apprezza alcune di quelle incisive affermazioni sull’opera d’arte ideale declamate da un Frenhofer che nel furore dell’esposizione si muove come «un organista di cattedrale». Non è difficile riconoscere il processo creativo di Cézanne, lento e paziente, nell’incitamento di Frenhofer a calarsi nell’intimo della forma con «amore e perseveranza», perché: «La bellezza è cosa severa e difficile, che non si lascia conquistare alla prima: bisogna aspettare il momento in cui sia ben disposta, spiarla, starle alle costole e legarla solidamente per costringerla alla resa. La forma è un Proteo ben più inafferrabile e ben più ricco di trappole di quello della favola: solo dopo lunghe lotte è possibile costringerla a mostrarsi nella sua vera sembianza. Voi vi contentate di come vi si mostra al primo aspetto, tutt’al più al secondo o al terzo: non è così che si comportano i lottatori vincenti! I pittori invitti non si lasciano ingannare da nessun sotterfugio, ma insistono fin quando la natura non sia obbligata a mostrarsi nuda in tutta la sua verità» Una dedizione perseguita da Cézanne ostinatamente, che nel 1903 scrive a Vollard: «Ho fatto qualche progresso. Perché così tardi e così a fatica? Non sarà l’arte, in effetti, un sacerdozio, che richiede dei puri totalmente votati a lei? ».

Ma soprattutto è la poetica del frammento, dell’opera non finita, a costituire un precoce antecedente a certe conclusioni che Cézanne esporrà a Bernard nel 1905. Nell’accanimento verso un’ideale perfezione, Frenhofer distrugge il suo dipinto, ma un piede, il frammento di un corpo che sfugge ai continui ripensamenti, riesce a salvarsi, capolavoro nascosto dalla muraglia di colore: «Avvicinandosi, essi videro in un angolo della tela la punta d’un piede nudo che sbucava da quel caos di colori, tonalità, sfumature indecise, simile a una nebbia informe: ma un piede delizioso, un piede vivo! Restarono pietrificati d’ammirazione davanti a quel frammento sfuggito a un’incredibile, lenta, progressiva distruzione: quel piede stava là come il torso d’una Venere in marmo di Paro che si innalzasse in mezzo alle rovine di una città incendiata». Il frammento di Frenhofer e il non finito di Cézanne, la fragile tessitura dei suoi ultimi lavori dalla consistenza vitrea che si spezzerebbe con la sola aggiunta di un’altra pennellata, nascono dalla stessa impossibilità a restituire un’interezza che sfugge: «Per me, vecchio di quasi sessant’anni - scrive nel 1905 -, le sensazioni di colore che generano la luce sono causa di astrazioni che mi impediscono di comporre la tela e di raggiungere il limite degli oggetti quando i punti di contatto sono tenui, delicati; per questo accade che l’immagine o il quadro siano incompleti»

E’ il trionfo della riduzione, dell’opera liberata dall’orpello della finitura, in grado di restituire la frammentarietà dell’idea originale ma anche la completezza di una riflessione talmente profonda da essere in grado di sciogliere, spezzare, ogni “accidente” dell’apparenza per giungere all’essenza. E’ un processo creativo che si riconosce nella scultura di Michelangelo e Rodin, fino alla struttura ridotta a note sparse, alla distruzione del contorno, alla pennellata interrotta di Cézanne, e che trova un corrispettivo in diverse esperienze letterarie del Novecento, laddove è l’affabulazione a dominare. Quale fosse il legame teorico tra Frenhofer e Cézanne, è sottolineato da due poeti, Rilke e Pound. La lettura dell’opera di Pound come equivalente letterario al lavoro di Porbus e Cézanne è nel saggio di Yeats Una visione, pubblicato nel 1925, dove, in apertura del libro, è descritta una visita al poeta statunitense, allora sulla costa ligure, a Rapallo, «in certe stanze che danno su un tetto a terrazza sulla riva del mare». Su quel terrazzo, «che è anche un giardino», Pound illustra all’amico la segreta architettura dei Cantos, l’«immenso poema» a cui sta lavorando, in cui «non ci sarà intreccio, né cronaca di eventi, né logica di discorso» e che una volta terminato «rivelerà una struttura simile a quella di una fuga di Bach». In quest’opera titanica - scrive Yeats riportando il pensiero di Pound - «ha cercato di fare quel quadro che Porbus raccomandava a Nicolas Poussin nel Chef-d’oeuvre inconnu, dove tutto si sviluppa o si espande senza spigoli, senza contorni - convenzioni dell’intelletto - da una chiazza di tinte e di ombre; ha cercato di compiere un’opera caratteristica dell’arte del nostro tempo come i quadri di Cézanne, che si richiamano apertamente a Porbus».

«Devo lavorare sempre, ma non per arrivare al finito, che suscita l’ammirazione degli imbecilli. Ciò che il volgo apprezza maggiormente non è che il risultato del mestiere di un artigiano, e rende ogni opera non artistica e banale»: questo è l’obiettivo di un giovane Cézanne trentacinquenne, che ritiene di aver raggiunto alla fine degli anni Novanta, quando scrive a Gasquet: «…Forse sono venuto troppo presto. Ero il pittore della vostra generazione più che della mia».

FLAUBERT: L’OPERA CIRCOLARE

Isolato in Provenza, lontano dalla moglie Hortense e dal figlio Paul, che preferiscono vivere a Parigi, Cézanne ritrae la montagna Sainte-Victoire, il giardiniere Vallier, le bagnanti esauste, mille varianti di mele in continue e meditate versioni. Fu per questo che Monet definì lo scontroso amico «il Flaubert della pittura, un po’ goffo, ostinato, grande lavoratore, a volte esitante come un genio che lotta per affermare se stesso».

Silenziosi isolamenti, stesure spossanti, cancellature, riscritture, approfondite consultazioni bibliografiche, continui dubbi sui risultati raggiunti: come Cézanne, Gustave Flaubert conosceva processi creativi lunghi e tormentati. Scriveva ritirato nella casa di Croisset, dove si era stabilito nel 1845 dichiarando: «Mi rimetterò dunque, come in passato, a leggere, scrivere, fantasticare, fumare»; Parigi è la scena ideale, invece, per gli incontri mondani, editoriali e processuali. Impiega quasi trent’anni per giungere nel 1874 alla redazione finale della Tentazione di sant’Antonio, ispirata da un quadro di Bruegel visto a Genova nel 1845; cinque anni per scrivere Madame Bovary, dal 1851 al 1856, e cinque anni per Salammbô, dal 1857 al 1862, questi ultimi trascorsi consultando più di cento volumi di storia, archeologia e trattati militari, immerso «sempre nella sua Cartagine, vivendo laggiù rintanato in casa e sprofondato in un lavoro da bue», raccontano i fratelli Goncourt; unica concessione, un viaggio in Tunisia nel 1858, per documentarsi sui luoghi descritti nel romanzo.

«Ho avuto ieri notizia dell’infelicissimo evento della morte di Flaubert”, scrive un accorato Cézanne a Zola nel maggio 1880. Dello scrittore subiva talmente il fascino, da associargli una cromia, «un tono alla Flaubert», tra il rossiccio e il bluastro, quel colore purpureo che durante la stesura di Salammbô aveva ossessionato lo scrittore, come racconta in una lettera a Jules Duplan dell’ottobre 1857: «Credo che la parola porpora o diamante sia presente in ogni frase del mio libro». Questa netta suggestione flaubertiana è apertamente dichiarata dal pittore a Gasquet, quando ricorda la genesi di La vecchia con rosario, un dipinto del 1895-1896 che donò allo scrittore. La modella era un’ex suora, che a settant’anni aveva scavalcato con una scala il muro del convento e aveva gettato l’abito; Cézanne l’aveva accolta ed era divenuta la sua domestica: «lo derubava spudoratamente, rivendendogli, per pulire i pennelli, gli asciugamani e le lenzuola che aveva lacerato mormorando le litanie; continuava a tenerla, però, chiudendo gli occhi per pura carità».

Un ritratto terragno, che nasce dal ricordo di una comparsa di Madame Bovary: «Lei sa che quando Flaubert scriveva Salammbô - racconta Cézanne - diceva che vedeva tutto purpureo. Ebbene! Mentre dipingevo la Vecchia con rosario, io vedevo un tono alla Flaubert, un’atmosfera, un qualcosa di indefinibile, un colore bluastro e rossastro che emana, mi sembra, da Madame Bovary. Mi ero messo a leggere Apuleio per cacciare quell’ossessione che temevo pericolosa, troppo letteraria. Non cambiava niente. Quel gran blu rossastro mi seduceva, mi cantava nell’anima. Mi ci immergevo tutt’intero [...]. Scrutavo tutti i particolari delle vesti, la cuffia, le pieghe del grembiule, decifravo il viso ipocrita. Fu solo dopo che potei constatare come il volto fosse rossiccio, il grembiule bluastro e allo stesso modo fu solo dopo aver completato il quadro che mi ricordai della descrizione della vecchia domestica all’assemblea dei coltivatori». Il legame era forse innescato dalla storia dell’ex suora modella di Cézanne e un aggettivo, «monacale», che Flaubert usa nella descrizione della benemerita Catherine-Nicaise-Élisabeth Leroux, «... una vecchietta dall’aria impaurita, che pareva rattrappirsi nei suoi miseri panni. Aveva ai piedi grossi zoccoli di legno e sui fianchi un grembiulone blu. Il volto magro, incorniciato da una cuffia sfrangiata, era solcato di rughe più di una mela renetta vizza, e dalle maniche della rossa casacca di cotone spuntavano due lunghe mani nodose alle articolazioni. […] Un’ombra di rigidezza monacale sottolineava l’espressione di quel viso. Nulla di triste né di tenero raddolciva quel pallido sguardo».

In una lettera scritta all’amico Schuffenecker nel gennaio 1885, Gauguin parla di un lato della personalità di Cézanne che deduce dallo studio grafologico che stava facendo in quel periodo. Nell’artista egli vede «la natura essenzialmente mistica dell’Oriente [...], nella forma egli predilige il mistero e la pesante tranquillità di chi dorme per sognare, il suo colore è grave come il carattere degli orientali». Un’intuizione non peregrina, perché se Cézanne rimane quasi indenne di fronte all’Oriente giapponese che dilaga nell’opera dei suoi contemporanei, assimila invece l’immagine di quell’Oriente, più cruento e letterario, apprezzato anche da Flaubert, da quest’ultimo vissuto attraverso un’esistenza “millenaria” che descrive a George Sand: «Sono stato battelliere sul Nilo, lenone a Roma al tempo delle guerre puniche, poi retore greco nella suburra dove ero divorato dai pidocchi. Sono anche morto durante una crociata per aver mangiato troppa uva sui litorali della Siria. Sono stato pirata e monaco, saltimbanco e cocchiere. Forse imperatore d’Oriente». Due testi “orientalisti” di Flaubert, Salammbô e Le tentazioni di sant’Antonio, presentano delle connessioni con alcune opere cézanniane.

Salammbô era stato pubblicato nel 1862 e pochi anni dopo, intorno al 1867, Cézanne inizia un quadro che fu esposto nel 1895 da Vollard con il titolo Il festino, solo successivamente ribattezzato L’orgia. Il pittore descriverà il dipinto a Joachim Gasquet come «una grande ondulazione colorata [...] un abisso in cui l’occhio sprofonda, una sorda germinazione», dove vi è una sensualità violenta, un alone di morte e lussuria, una profusione di corpi, di carne, di vasellame, di tendaggi sontuosi. Varie letture e referenti sono stati avanzati per questo dipinto; ma il confronto più convincente è con i banchetti cartaginesi descritti da Flaubert. In Salammbô, il romanzo che si snoda intorno alla storia della rivolta dei mercenari contro Cartagine (un episodio avvenuto nel 241 a. C. e narrato da Polibio nel primo libro delle Storie), sono descritti due banchetti, uno nel primo capitolo e uno nell’ultimo: un dittico orgiastico apre e chiude il romanzo che nelle intenzioni di Flaubert doveva essere una «resurrezione plastica» di Cartagine, sprofondata negli abissi della guerra, della sensualità, del sadismo.

Il primo banchetto è quello dei mercenari, introdotto con magistrale sintesi: «Accadde a Megara, quartiere di Cartagine, nei giardini di Amilcare». E’ nella descrizione di questo convito che compaiono alcuni primi elementi rintracciabili nel dipinto: il «velario di porpora a frange d’oro, disteso dal muro delle scuderie alla prima terrazza del palazzo», diventa nel quadro un velario dai riflessi di porpora; il palazzo «di marmo numidio screziato di venature gialle» diventa giallo ocra; ritroviamo «gli schiavi delle cucine, spaventati e seminudi», i «crateri pieni di vino, anfore piene d’acqua» e perfino i piatti gialli sono ripresi da Flaubert, che li descrive come «piatti d’ambra gialla». Rimane l’atmosfera della crapula dei soldati che «se ne stavano sdraiati sui cuscini, mangiavano accovacciati intorno ai grandi vassoi, oppure, sdraiati sul ventre, afferravano i pezzi di carne e si saziavano appoggiati sui gomiti, nella placida posizione dei leoni intenti a sbranare la preda».

Non partecipano donne, a questo primo banchetto. Cézanne dunque fonde gli elementi del primo banchetto con le presenze descritte nel secondo, quello di chiusura del romanzo, il convito orgiastico e sanguinario tenuto dai cartaginesi dopo aver sconfitto tutti i nemici: «quel giorno - scrive Flaubert - il principio femminile dominava e confondeva tutto: una mistica lascivia si diffondeva nell’aria greve; già le fiaccole cominciavano ad accendersi in fondo ai boschi sacri; nella notte si sarebbe svolta una prostituzione generale; tre navi avevano portato cortigiane dalla Sicilia, e ne erano arrivate dal deserto».

A questo banchetto di Salammbô si ispira anche un olio degli anni Novanta, La preparazione del banchetto, un dipinto ormai frantumato nei suoi elementi strutturali, dominato dal velario ora decisamente di porpora; anche gli oggetti (la grande ampolla dorata al centro della composizione, e l’anfora azzurra a destra) e i frutti sparsi sulla tavola richiamano nelle forme e nei colori l’apparecchiatura flaubertiana: «Grandi ampolle di elettro, anfore di vetro blu, [...] grappoli d’uva con le foglie [...] e limoni, melograne, zucche e cocomeri». E ancora: nella sua descrizione Flaubert indugia a elencare elementi di colore bianco, che è il tono dominante del dipinto: piatti dai bordi di perle, ceppi d’avorio, blocchi di neve che si sciolgono nei vassoi, carni sistemate su conchiglie, vassoi da cui si alzano colombe in volo.

Il romanzo d’altra parte raccontava di un eroe giovanile di Cézanne, il condottiero cartaginese al quale aveva dedicato nel 1858 (prima dunque della pubblicazione di Salammbô) una poesia, Sogno di Annibale, in cui il condottiero curiosamente perde ogni aura di eroismo proprio in un festino, degenerato per il vino e le donne svergognate: «Al finir d’un festino, l’eroe cartaginese, / Che un consumo smodato avea fatto del bere / Troppo rhum e cognac, barcollava, inciampava. / […] Perché sulla tovaglia dove l’eroe sferrato / Ha un gran pugno, ad ondate il vino è dilagato. / E le fondine e i piatti e vuote insalatiere / Rotolarono tristi in limpidi ruscelli / Caldi ancora di punch…». E immancabile arriva il rimprovero di Amilcare, padre severo e fustigatore, come il padre del pittore: «Via il cognac, via pur queste femmine svergognate / Che ci tengon di troppo le anime imprigionate».

Altra fonte di Cézanne fu il sant’Antonio tentato di Flaubert, che si muove in un Oriente decadente in cui «pilastri egiziani dominano templi greci». L’eremita decadente vaga nello spazio e nel tempo in situazioni allucinate: è ospite in un banchetto alla corte di Nabucodonosor, in un incontro con la tentatrice regina di Saba dagli occhi bistrati di nero si permette di rifiutare la biblica bellezza, da folle di eresiarchi ascolta teorie blasfeme, intreccia conversazioni con martiri inebetiti dal vino drogato. Dell’entusiasmo di Cézanne per il testo di Flaubert testimonia ancora Gasquet, quando narra che, verso la fine degli anni Novanta, «il poeta Gilbert de Voisins propose al maestro di Aix di illustrare a modo suo la Tentazione di sant’Antonio di Gustave Flaubert», facendo vivere al pittore «una settimana di grande entusiasmo». Il tema, Cézanne lo aveva già affrontato in diversi oli, da quello della collezione Bührle datato intorno al 1870, dove tre donne nude accompagnano la seduttrice che si espone al monaco sullo sfondo, fino al dipinto oggi al d’Orsay, collocabile nel 1875-1877, dove la brulla Tebaide è divenuta uno scorcio di Provenza e la donna flaubertiana avvolta nel broccato e nei gioielli è qui completamente denudata.

Una tentatrice che è ripresa speculare della Venere che campeggia nel Trionfo della Virtù del Mantegna, conservato al Louvre: Cézanne ripropone non solo la posa, ma anche il mantello verde, qui trasformato in incongruo lenzuolo bianco, che la donna alza sulla testa, così come il pullulare di amorini ricorda quelli dotati di ali che introducono la casta Minerva. Cézanne dunque trasforma la Venere mantegnesca in una Venere sacra, o in una profana regina di Saba, o piuttosto nell’immagine della Lussuria flaubertiana. A questa conclusione ci porta il confronto tra due brevi testi, un’annotazione di Cézanne su un acquerello preparatorio del quadro al d’Orsay e un brano di Flaubert. Scrive Cézanne: «Del mio corpo radioso vedi l’incarnato / Antonio; non resistere alla seduzione», echeggiando le parole della Lussuria che tenta il sant’Antonio: «Non resistere, io sono onnipotente! Fremono le foreste ai miei sospiri, le onde s’agitano ai miei soprassalti. La virtù, il coraggio, la pietà si dissolvono al profumo della mia bocca. Io accompagno l’uomo passo passo, e sul ciglio della tomba è a me che egli si volge!». Parole destinate a scuotere il misogino Cézanne, che curiosamente tra le tentazioni giovanili, nel quadro della collezione Bührle, aveva inserito anche un uomo: il corpo sgraziato della donna di destra, infatti, ha il volto dell’amico Zola.

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