Grande importanza ha ricoperto nella storia dell'arte il gesto con il quale due mani si uniscono a ratificare un patto prestabilito, o un vincolo futuro. Fra le strette di mano ricordiamo quella sfarzosa e solenne dipinta dal Pinturicchio alla Libreria Piccolomini di Siena, in occasione dell’incontro tra Federico III ed Eleonora di Portogallo, che sanciva la loro promessa di matrimonio; ricalcando in questa l’antica usanza romana della dextrarum junctio.

Stesso valore nuziale ha il gesto dell’unione delle mani dei Coniugi Arnolfini, capolavoro di Jan van Eyck oggi esposto alla National Gallery di Londra, intorno al quale sono fiorite innumerevoli e autorevolissime interpretazioni iconologiche. C’è chi, come l’americano Edwin Hall, vi ha visto un fidanzamento solenne; e chi, come Erwin Panofsky, vi ha scorto il rito affrettato di un matrimonio riparatore.

Siano quelle di fidanzati o di sposi, le mani unite dei lucchesi Giovanna Cenami e Giovanni Arnolfini occupano precisamente il centro del dipinto, e invitano lo spettatore alla contemplazione di un atto privato reso eterno ed esemplare nella sua mirabile fissità. Nel silenzio metafisico (verrebbe da dire hopperiano) di quella stanza, la promessa d’amore di un uomo e una donna assume così un valore universale, trascende il qui e il quando; e ben ha fatto Fernando Acitelli, nel suo esile ma denso volume di poesie (Il bacio dei coniugi Arnolfini, editore ES), a immaginarsi i loro destini indissolubilmente legati, come amanti chagalliani che si librano nell’aria tenendosi per mano.

Ma la raffigurazione delle mani nella storia dell'arte non è limitata alla sola unione simbolica, né il loro significato è solo quello di sanzione di un'intesa raggiunta. “Dio è nei dettagli”, amava ripetere Ludwig Mies van der Rohe. A questo stesso principio si ispirò - ben prima dell’architetto tedesco - Giovanni Morelli, il padre dell'attribuzionismo nella critica d’arte, cioè l'inventore del metodo che permetteva di identificare l'autografia di un dipinto privo di firma o documenti che ne attestassero l’indubbia paternità. In sintesi, il geniale autodidatta bergamasco sosteneva che occorresse esaminarne i dettagli anatomici apparentemente più trascurabili e insignificanti (come i lobi delle orecchie, le sopracciglia, le mani), che l’artista sarebbe portato a replicare meccanicamente in ogni personaggio ritratto. Questo perché la personalità va rintracciata “là dove lo sforzo è meno intenso”, e l’espressione risulta più spontanea.

Questa sorta di “chirologia estetica” - che Carlo Ginzburg, prendendo spunto dalla semeiotica medica, definì “il paradigma indiziario” (in Miti, emblemi, spie, Einaudi), tracciando così un parallelo fra il metodo induttivo morelliano, quello psicanalitico di Freud e quello ipotetico-congetturale di Sherlock Holmes (difatti Morelli, Freud e Conan Doyle studiarono tutti medicina) - rivoluzionò, alla fine del XIX sec., gli studi di storia dell’arte.

Un caso eclatante di come le mani siano uno dei sintomi (per usare una terminologia medica) più evidenti della personalità di un artista, è senza dubbio quello della grande tavola di Piero della Francesca custodita alla Pinacoteca di Brera. Il pittore di San Sepolcro non completò l’opera - inizialmente a causa del fatto che la costruzione della chiesa per la quale era stata destinata non era ancora terminata, e in seguito per la sopraggiunta cecità cui accenna pure il Vasari nella sua biografia - lasciando incompleti alcuni dettagli come le mani del committente, il duca Federico da Montefeltro.

Queste vennero eseguite da un altro artista (con ogni probabilità Giusto di Gand), e la differenza con le mani degli altri personaggi presenti nella composizione è evidente perfino a un profano. Quanto sono diafane e immateriali quelle del toscano, tanto sono carnose e precise (nella definizione delle nocche e delle unghie lucide) quelle del fiammingo.

Ma gli esempi in questo senso sarebbero infiniti. Si pensi al veneto Carlo Crivelli, che tratteggiava le mani dei suoi personaggi come fossero sbalzate nel metallo, lasciando così intuire l’influenza donatellesca del suo soggiorno patavino durante l’apprendistato nella bottega dello Squarcione. E quelle grifagne, rapaci e surreali del ferrarese Cosmè Tura, che deliziarono la corte estense, non a caso punto d’incontro fra la visione spaziale italiana e la meticolosità miniaturistica degli artisti fiamminghi che vi soggiornarono (Rogier van der Weyden, per dirne uno).

E le manine pudiche e provinciali del Lotto (ne l’Annunciazione di Recanati, per esempio), che rimandano agli splendidi versi di E.E. Cummings (“nobody, not even the rain, has such small hands”) citati da Woody Allen in Hanna e le sue sorelle; quelle perlacee e aristocratiche del Bronzino, che celebrano i fasti della corte medicea; quelle ossute e stanche del Verrocchio, che sembrano presagire il prepensionamento causato dall’arrivo del giovane Leonardo; quelle affusolate e oblunghe del Parmigianino, che ispirano i versi di John Ashbery (Autoritratto in uno specchio convesso, Garzanti); e ancora quelle di Caravaggio, così spudoratamente proletarie e pasoliniane nei calli osceni e nello sporco delle unghie, che avrebbero fatto inorridire quello snob di San Luigi Gonzaga.

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