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A proposito di Moulin Rouge



Umberto Curi



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Abitualmente considerata - del tutto a torto - alla stregua di un mero espediente tecnico, la mise en abyme, ove sia utilizzata non soltanto come inerte prova di virtuosismo compositivo fine a se stesso, ma come strumento espressivo capace di moltiplicare la potenzialità del racconto, può assurgere a indizio di una struttura narrativa ottimamente costituita. L’origine di questa espressione, tratta dal linguaggio araldico- da una disciplina delle immagini, dunque - risale come è noto al Journal di Andrè Gide, là dove si allude alla relazione speculare intercorrente fra la “cornice” e il “contenuto”.

Ciò che nella simbologia araldica appare come rapporto di coimplicazione, tale per cui il significato della “figura” che appare nel campo è inscindibile dalla valenza semantica di ciò che ne costituisce lo “sfondo”, nell’ambito della letteratura si presenta come corrispondenza fra due, o più, trame narrative, fra loro connesse mediante una relazione di corrispondenza. Alle numerose esemplificazioni desunte dall’ambito della letteratura (dal racconto di Demodoco nel libro XII dell’Odissea, fino alla 612ma delle Mille e una notte, o all’Amleto di Shakespeare, attraverso una molteplicità di casi letterari illustri o meno noti), è possibile far corrispondere una vera e propria proliferazione di opere cinematografiche, nelle quali la myse en abime è impiegata con esiti più o meno pregnanti.

Solo per menzionare alcuni esempi recenti, la costruzione del racconto cinematografico attraverso la mutua implicazione fra due distinti “livelli” narrativi, è particolarmente evidente ne La donna del tenente francese e in Shakespeare in love, nei quali anzi il “compimento” della vicenda “principale” avviene attraverso ciò che accade nella vicenda “secondaria”, sicchè le due “storie” appaiono indissolubili l’una dall’altra, e resterebbero incomprensibili (o resterebbero prive di conclusione) ove mancasse il legame che le salda strettamente.

Ma ancora più impegnativo è l’uso di questo fondamentale paradigma narrativo in Film rosso, nella famosa trilogia di K. Kiezlowsky, e prima ancora in Mr. Klein di J. Losey. In tutti i casi citati, e in gran parte di altre opere cinematografiche passate o recenti, il ricorso alla tecnica della costruzione speculare, scandita nelle due fasi dello sdoppiamento della storia, e della istituzione di una inscindibile corrispondenza fra i due piani narrativi così costruiti, obbedisce ad una pluralità di funzioni espressive.

Da un lato, infatti, esaltando massimamente la peculiarità del “mezzo” cinematografico, prima fra tutte il disimpegno dalla dimensione puramente crono-logica del tempo, è possibile sviluppare la contemporaneità di eventi diversi in termini rigorosamente relativistici, vale a dire come simultaneità relativa al sistema di riferimento, rappresentato dallo spettatore. Dall’altro lato, la moltiplicazione dei livelli del racconto concorre molto spesso a rendere più problematica, non univoca, assai più “aperta” ad esiti e interpretazioni diverse, la stessa struttura della storia, della quale si può talora intuire la virtuale moltiplicazione indefinita, garantita dalla corrispondenza speculare instaurata fra le vicende descritte.

Requisito essenziale e irrinunciabile per la funzionalità della mise en abyme è la piena autonomia di ciascun piano narrativo, e al tempo stesso l’esistenza di una connessione non meramente estrinseca fra i diversi piani. Ciò significa che, quanto al primo punto, è necessario che, almeno di principio, ogni vicenda risulti comprensibile iuxta propria principia, vale a dire senza riferimento ad altro se non a se stessa; mentre, per converso, è altrettanto indispensabile che la specularità della relazione fra i livelli non appaia frutto di una mera giustapposizione operata ex post, ma si presenti piuttosto come conseguenza della “logica” immanente nel racconto.

Raffinatissimo esempio di un uso estremamente sofisticato della mise en abyme, caso paradigmatico di applicazione al cinema della concezione einsteiniana del tempo, Moulin Rouge esibisce la simultanea compresenza di ben quattro distinti piani di narrazione, ciascun provvisto di un proprio “tempo”, ciascuno organizzato secondo una plausibile successione di eventi, e insieme correlato specularmente agli altri tre.

Procedendo, per così dire, dall’“esterno” all’“interno”, il primo “strato” è quello costituito dall’apertura (iniziale) e dalla chiusura (finale) del sipario, a pieno schermo, con l’unica figura appena distinguibile del direttore di orchestra. A voler sottolineare che ciò che si colloca “dentro” questa cornice è spettacolo, non storia, è rappresentazione, non realtà. E che, di conseguenza, anziché pretendere di trovarvi descritta la verità oggettiva, occorre piuttosto accontentarsi della verosimiglianza., vale a dire proprio dell’unico obiettivo al quale, già secondo la Poetica di Aristotele, può essere finalizzata la poesia.

Protagonista del secondo livello narrativo è il “giovane scrittore”, ritornato a Parigi, per adempiere alla promessa fatta alla donna amata. Lo si vede pallido e sofferente, ornato da una folta barba bruna, mentre intraprende - e, alla fine del film, conclude - la scrittura dell’infelice storia d’amore che lo ha legato alla bella Satine. Di qui il fatto che ciò a cui stiamo per assistere, e cioè lo svolgimento della vicenda che vede come protagonisti la ballerina e lo scrittore, è il contenuto di un racconto, la pura e semplice raffigurazione di ciò che è scritto nelle pagine di un romanzo, la traduzione in immagini di parole scritte.

Penetrando fulmineamente nel cuore di Parigi, risalendo Montmartre, fino all’interno del Moulin Rouge, fino al primissimo piano del volto demoniaco di Ziedler, la macchina da presa non fa che obbedire a ciò che la scrittura impone, si limita a translitterare, a trasferire in icone, il contenuto del racconto - di un racconto il cui autore è implicato in prima persona nello svolgimento della vicenda.

Si comprende così per quale ragione di fondo il terzo livello narrativo, quello che descrive le peripezie dei due giovani amanti, fremente di suoni e colori, esagitato e appassionato, sensuale e lugubre, violento e commosso, comico e tragico, comunque sempre emotivamente smisurato, visto che è la memoria del protagonista, ancora fortemente coinvolto nella storia, e non l’occhio freddo di un “terzo”, la fonte da cui scaturisce la narrazione. E si comprende, dunque, per quale motivo tutto nel film ecceda ogni possibile “misura”, tutto appaia caricato ed estremistico; per quale motivo le immagini si susseguano così freneticamente, le musiche si impongano fino a frastornare lo spettatore, il gioco cromatico e luminoso raggiunga effetti psichedelici.

Perché ancora viva e palpitante è, nel ricordo del giovane, quella drammatica storia d’amore. Perché non ancora spenta è la passione, non ancora sopito è il dolore, non ancora lenita è la sofferenza. Ciò che impropriamente potrebbe sembrare mera concessione all’illusionismo delle immagini, al perseguimento compiaciuto di puri e semplici “effetti” acustici o visivi, è viceversa espressione coerente della forza con cui, nella memoria di colui che l’abbia vissuta, permangono le tracce di un’esperienza amorosa breve ma intensissima.

Specularmente corrispondente a questa vicenda è, infine, il contenuto che si incontra nel quarto “strato” del film: qui lo scrittore e la ballerina sono diventati rispettivamente lo “squattrinato suonatore di sitar” e la “cortigiana”, mentre lo spietato Duca ha assunto le sembianze di un maharajah non meno crudele. Il vertice di questo complicatissimo intreccio, tenuto in equilibrio in maniera davvero magistrale dal regista, si raggiunge nelle sequenze dedicate alla prima rappresentazione dello show (“Spectacular spectacular”, “nient’altro che spettacolo”, si potrebbe tradurre restando aderenti al “senso” di questa insolita locuzione).

Qui la mise en abyme è pienamente valorizzata in tutta la sua potenzialità espressiva, in un gioco di corrispondenze realizzato con meticolosa precisione, fino alla grande suggestione di un epilogo nel quale entrambe le “storie” - quella ambientata a Parigi, e quella rappresentata in India - giungono simultaneamente a conclusione, da un lato seguendo ciascuna uno svolgimento “autonomo”, e dall’altro attraverso l’intersecarsi dei due piani narrativi, saldati insieme mediante la “canzone degli amanti”, che segna la finale riconciliazione fra lo scrittore-suonatore e la ballerina-cortigiana. Si può notare infine, a conferma di una capacità di “chiudere” in maniera del tutto convincente, che il finale della duplice storia, è anch’esso duplice: Christian ritrova Satine e al tempo stesso la perde.

Conformemente alle regole alle quali sono improntati i grandi archetipi della tragedia attica, e di quella shakespeareana, nel momento stesso in cui la vicenda sembra giungere al suo esito lieto, si assiste ad una catastrofe - dalla felicità alla sventura. Proprio quando sembra preannunciarsi uno scioglimento positivo dell’intreccio, un evento traumatico (qui la consunzione per tisi della bella Satine) rovescia in senso infausto il compimento della storia.

D’altra parte, per procedere più a fondo nell’analisi del film, il riferimento appena compiuto a modelli “alti” (quali quello della tragedia classica e della sua moderna reviviscenza nella drammaturgia del Bardo ), apparentemente incongruo per un film che potrebbe essere considerato rilevante solo sul piano della gastronomia cinematografica, è legittimato da una molteplicità di motivazioni diverse. Anzitutto, non vi è dubbio che, per esplicita ammissione dello stesso Autore, Moulin Rouge completa la “trilogia” (omaggio indiretto ai paradigmi classici), iniziata con Ballroom e proseguita con William Shakespeare’s Romeo+Juliet, vale a dire con opere apertamente ispirate agli schemi del componimento tragico.

Perfino l’originalissima utilizzazione delle musiche, nettamente al di fuori della matrice hollywoodiana del musical, dove gli intermezzi cantati o ballati quasi sempre nulla aggiungono alla storia, e si limitano semplicemente a ripeterne alcuni passaggi, mostra che Luhrmann intende ricollegarsi direttamente ad una tradizione drammaturgica, quale è quella attica, nella quale la melopea gioca un ruolo decisivo nella costruzione complessiva dell’intreccio teatrale. In Moulin Rouge, infatti, canzoni e coreografie obbediscono alle stesse regole alle quali erano ispirati gli interventi del coro greco, e dunque non emergono come semplici iterazioni di spezzoni dell’azione drammatica, in funzione puramente decorativa o degustativa, ma come parti integranti di essa, quali suture fra momenti diversi della storia, descrizioni di antefatti, o di eventi fuori-scena, manifestazioni di sentimenti o di riflessioni dei personaggi coinvolti nella vicenda. A tutto ciò si aggiunga, infine, che la relazione speculare istituita fra il terzo e il quarto “strato” della narrazione, fra la vicenda amorosa ambientata a Parigi, e quella collocata in India, si presenta scopertamente come un tributo alla tragedia shakespeareana, e segnatamente a quel finissimo uso della mise en abyme rintracciabile nell’Amleto.

Occorre sottolineare, d’altra parte, che lo stretto rapporto con i modelli classici (realizzato con grande leggerezza, senza alcuna pedanteria erudita, o velleità esibizionistiche, anche se in termini estremamente rigorosi) non è limitato né a qualche sporadica “citazione” estrinseca, e neppure soltanto ad una più intima, e più significativa, consonanza sul piano della struttura narrativa. Ancora più rilevante, letteralmente decisiva per una adeguata comprensione di quest’opera così complessa e ambiziosa, così prodigiosamente spettacolare, e insieme così impegnativa dal punto di vista della ricerca linguistica e intellettuale, è il tema che è posto alla base dell’opera, e le modalità specifiche con le quali esso è affrontato e sviluppato.

Above all things, the story is about love” - “si tratta sopra ogni altra cosa di una storia d’amore”, scrive Christian a conclusione della vicenda. Quasi a scuotere lo spettatore che sia rimasto travolto da quella sorta di tornado sensoriale scatenato in precedenza, Luhrmann ricorda - in maniera forse anche troppo esplicita - che ciò di cui “parla” il film, e dunque anche il piano comparativo sul quale esso si colloca, i “modelli” con i quali esso intende interloquire, gli stessi criteri di valutazione che occorre impiegare nel giudicarlo, sono quelli che riguardano una story about love.

Quanto sia ricca e variegata la tradizione alla quale, con questa scelta, l’autore australiano ha inteso riferirsi, e conseguentemente quanto ardua sia la sfida che egli ha inteso lanciare, cimentandosi su questo terreno, dovrebbe risultare immediatamente evidente. Di stories about love, e quasi sempre di storie con le quali sembra impossibile, più che difficile, poter oggi competere con un qualche probabilità di successo, è piena la cultura occidentale. Dal patrimonio mitologico arcaico e dalla lirica greca e latina, attraverso il romanzo medioevale e la tragédie classique, fino alla letteratura romantica e alle sue riprese novecentesche, l’amore è stato al centro di una molteplicità di storie, assurte spesso a paradigmi insuperabili di perfezione artistica. Saffo e Ovidio, Chrétien de Troyes e Petrarca, Flaubert, Goethe e Tolstoj, sono solo alcuni dei moltissimi nomi illustri che si potrebbero citare per ricordare quanto in ogni senso “alta” debba essere considerata la tradizione culturale, alla quale Luhrmann si è rapportato con un’opera programmaticamente about love.

Ma si dovrebbe anche aggiungere che un ininterrotto e non meno impegnativo filone di ricerca è possibile rintracciare anche dal punto di vista filosofico, lungo una linea che da Platone e Agostino, attraverso Spinoza e Rousseau, giunge fino a Hegel, Kierkegaard e Scheler ( intorno a ciò si veda il mio La cognizione dell’amore. Eros e filosofia, Feltrinelli, Milano 1997).

Ebbene, nonostante l’evidente temerarietà di un confronto con modelli di tale levatura, e i rischi con esso connessi, non solo il regista australiano si è posto consapevolmente su questo piano, ma ha anche scelto di riprendere, con i propri strumenti espressivi, specificamente il nucleo centrale delle tante “storie d’amore” fiorite nella cultura occidentale attraverso i secoli - vale a dire la tematica dell’amore impossibile, condannato allo scacco, intrinsecamente esposto all’esito tragico, segnato dal fatale intreccio con la morte. In maniera del tutto trasparente, la vicenda di Christian e Satine ricalca da vicino - e con una forza suggestiva non inferiore - le peripezie di altre celebri “coppie”, Eco e Narciso, Eros e Psyche, Lancillotto e Ginevra, Tristano e Isotta, in modi diversi tutte inchiodate ad un destino infelice. Come accade per costoro, anche per il penniless poet e la bella ballerina del Moulin Rouge, l’amore inestinguibile che li lega funziona insieme anche come fonte di conflitti e tormenti, e infine come origine di una irredimibile infelicità.

Ma l’ambizione di Luhrmann (peraltro sostanzialmente giustificata, visti i risultati conseguiti con un’opera cinematografica davvero memorabile) non si limita a instaurare un rapporto con le storie genericamente riconducibili allo schema dell’amore impossibile, perché si richiama direttamente a quella che è forse, fra le molte, la più enigmatica e pregnante, la più suggestiva e inquietante, vale a dire il mito di Orfeo e Euridice. Per lo più volgarmente banalizzata in molte ricostruzioni moderne, edulcorate con la giustapposizione ab extrinseco di un finale lieto ( si pensi, ad esempio, al melodramma di Monteverdi), la storia originariamente raccontata da Ovidio e Virgilio conserva tuttora una potenza evocativa, e una carica problematica, ancora più intense di ciò che è possibile rintracciare in altri mythoi apparentemente analoghi. Dell’impianto originario, Luhrmann conserva il tratto in assoluto più caratterizzante, vale a dire la coincidenza fra i due opposti esiti possibili della vicenda, fra la provvisoria riconciliazione dei due amanti, conseguita grazie al canto di lui, e la loro definitiva separazione, determinata dalla morte di lei.

Tutto ciò esalta la natura costitutivamente doppia dell’amore: il suo non potere essere soltanto unione, senza essere al tempo stesso divisione, appropriazione senza perdita, appagamento senza insoddisfazione, felicità senza dolore, vita senza morte. Mai Christian, poeta come Orfeo, potrà ricondurre alla luce Euridice-Satine, senza perderla nelle tenebre degli Inferi; mai egli potrà salvare la sua sposa, senza insieme condannarla. Sul sentiero arduus, obscurus, caligine densus opaca, Orfeo è davvero il simbolo dell’amore, lacerato fra la ricchezza di un’insperabile restituzione e la penuria di una perdita incombente.

Nessun eroismo potrà infrangere il legame che connette l’una all’altra, nessuna ars, neppure quella del canto, potrà consentire una riconciliazione che non sia insieme separazione. Dagli oscuri recessi del Tartaro nessuno può sperare di uscire, portando con sé la vita. Ciò che è concesso, non è il chiarore abbagliante di una luce senza ombre - come quella di cui Satine è letteralmente circonfusa alla sua prima apparizione in scena, allorchè compare appunto come uno sparkling diamond - ma quell’incerto chiaroscuro (dominante in tutte la parte finale del film), nel quale ciascuno deve cercare la propria strada, assistito soltanto dalla speranza.

Non vi è poesia, non vi è canto, non vi è arte che possa strappare definitivamente eros dalla sua connessione con thanatos. Nulla meglio dell’amore può esibire il fondamento stesso della condizione umana: il suo non potere essere altro che speranza - e dunque il suo disperare di una compiuta salvezza (per una interpretazione in chiave filosofica del mito di Orfeo, vedi La cognizione dell’amore, pp.91-161).

Rispetto a questa complessa trama concettuale, soggiacente al mito antico, la cui pregnanza filosofica è immediatamente evidente, Moulin Rouge opera su un duplice registro. Da un lato Luhrmann si attiene con grande scrupolo alla filigrana originaria (ovidiano-virgiliana) del mito, evitando contaminazioni con versioni successive e non cedendo ad alcun compromesso con i canoni hollywoodiani dell’happy end. Dall’altro lato, l’autore australiano intreccia la storia di Orfeo e Euridice con quella di Romeo e Giulietta, alla quale egli aveva dedicato l’originale rivisitazione del suo film precedente. Ne risulta un’opera nella quale il tema dell’amore infelice è ricondotto al suo fondamento speculativo più profondo, costituito dall’inscindibile connessione che collega eros a thanatos.

L’assolutezza del possesso, a cui aspira l’amore, non può che convertirsi nell’assolutezza della perdita, di cui dice la morte. Quanto più intensa, autentica, totalizzante, è la passione che lega i due amanti, tanto più inesorabile sarà il loro destino. La malattia di Satine si manifesta in perfetta simultaneità con l’accendersi dell’amore per Christian, con l’espandersi di quell’amore si espande, con il finale compimento di esso si compie. La tisi che nascostamente consuma dall’interno il “diamante splendente” non è altra cosa dall’amore che ella sente crescere dentro di sé.

Entrambi protesi a possederla totalmente, amore e morte si alimentano vicendevolmente, fino a fondersi l’uno nell’altra. Quando, alla fine della storia, ella si accascia nelle braccia dell’amato, non è possibile dire chi abbia “vinto” - se, come soltanto appare, è la gelida ala della morte, ovvero il caldo rifugio dell’amore. Quello che è certo, è che Satine non ha più difese. Il suo cedimento è incondizionato. Guardandola completamente abbandonata nell’abbraccio del suo amante, con Virgilio che si riferisce ad Orfeo si potrebbe ripetere: “vicit Amor!”.

Ma per quanto possa suscitare commozione, la triste vicenda dell’amore fra Christian e Satine non appartiene al nostro mondo. Essa è inserita in quel singolare microcosmo, sgargiante di colori e ribollente di suoni, chiamato “Moulin Rouge”. E’ una storia che fa parte di uno spettacolo - anzi di quello show per antonomasia che si può chiamare “spectacular Spectacular”. Come avverte Luhrmann, mostrando il sipario rosso che cala sulla scena dopo l’ultima inquadratura, l’amore impossibile fra il “poeta squattrinato” e il “diamante splendente”, la totale autenticità di quella passione, il suo perfetto estremismo, la sua irriducibilità ad ogni compromesso, la sua essenziale identità con la morte, sono oggi concepibili solo all’interno di una realtà che è lontana e diversa, rispetto alla mediocrità senza eroismo nella quale siamo immersi. Appartengono ad un mondo nel quale neppure la morte può prevalere perché, nonostante tutto, “ lo spettacolo deve andare avanti”.


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