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La collezione del Museo Centrale del Risorgimento



Marco Pizzo



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Il fondo fotografico del Museo Centrale del Risorgimento consente di tracciare un percorso espositivo che ben documenta l’evoluzione e le finalità della fotografia dalla sua nascita fino al primo dopoguerra consentendo di passare in rassegna l’evoluzione delle tecniche fotografiche, dai primi dagherrotipi alle stampe all’abumina, dalle fotografie in formato carte de visite alle riprese effettuate dai fotocineoperatori dell’esercito sul fronte della prima guerra mondiale

Accanto a questa continua evoluzione tecnologica corrispose anche una parallela differenziazione delle specifiche finalità del mezzo fotografico. Infatti, se in un primo momento la fotografia trovò il suo primo ed immediato utilizzo nella ritrattistica, venendo usata per produrre foto-ritratti poco dispendiosi e facilmente riproducibili, che diventarono subito delle “carte da visita”, lentamente iniziò ad assolvere anche una funzione di vero e proprio reportage. Nel 1849 troviamo il fotografo Stefano Lecchi impegnato a fotografare e documentare gli scenari bellici dei fatti della Repubblica Romana. Un interesse di cronaca che continuò anche qualche anno più tardi, nel 1855, come nel caso delle fotografie eseguite da Roger Fenton sui luoghi della guerra di Crimea, per poi proseguire con quelle scattate a Palermo nel 1860.


Onoranze al Milite Ignoto
28 ottobre - 4 novembre 1921
Fotografie - Album 


Queste due tipologie fotografiche si affiancarono per tutto l’Ottocento a quella che era stata l’immagine codificata da due generi pittorici: il ritratto e la veduta. In entrambi i casi si trattava sempre di veri e propri documenti visivi, una testimonianza storica che andava letta ed interpretata proprio come se il mezzo fotografico fosse un monumento-documento, secondo la bella definizione di Angelo Schwarz mutuata a sua volta dal medievalista Schlosser. Un fatto questo particolarmente esplicito nel caso dell’album dei Mille di Alessandro Pavia, ideato e realizzato, proprio essere un documento visivo delle imprese garibaldine che sfruttando la fissità immortale dell’immagine fotografica riuscisse a consegnare i volti dei protagonisti all’eternità della storia.

Il ritratto fotografico, alla stessa stregua del ritratto dipinto o del busto-ritratto, cercava di rendere non solo la fisionomia e il carattere della persona raffigurata, ma mostrava di curare molto anche la “messa in scena”, facendo posare il modello davanti a quinte dipinte raffiguranti architetture d’interni o finti loggiati, giardini, fondi orientali o importanti tende panneggiate. Questa teatralità del ritratto fotografico ottocentesco talvolta veniva amplificata dalla scelta deliberata, da parte dei modelli, di posare in costume, in abiti “all’antica” con gesti misurati e in pose artificiose. Insomma una misurata coreografia nella fissità dei gesti.

Particolarmente interessante è poi la sequenza fotografica della fuga di Felice Orsini dal carcere di Mantova: una vera e propria ricreazione “teatrale” con attori che “mostrano” le fasi dell’episodio. La volontà dei realizzatori era quella di creare allo stesso tempo un ricordo e una sequenza fotografico-dinamica (si veda la fotografia con Felice Orsini fissato nel momento della fuga), un vero e proprio romanzo fotografico che, in qualche modo prelude al nutrito corpus delle fotografie del trasporto del Milite Ignoto.


Ritratto di Giuseppe Mazzini 
CESARE BERNIERI, fotografo di Torino
Fotografia all'albumina in formato "carte de visite"


Così come per il ritratto il fotografo si mostrava ancorato alle strategie di visione della ritrattistica pittorica allo stesso modo quando si trattava di raffigurare il paesaggio il fotografo sceglieva un’ottica che privilegiava la veduta statica, oggettiva ed asettica dei luoghi, piuttosto che un’ottica interpretativa, soggettiva. Un’ottica, per fare un paragone artistico, più vicina ai canoni settecenteschi del vedutismo di Canaletto che quelli ottocenteschi di Courbet, di Tournee o degli impressionisti.

Una tendenza che si andò lentamente a modificare sul finire del secolo per sfociare, nelle foto della prima guerra mondiale che furono, finalmente, una drammatica interpretazione dei luoghi e delle azioni dove il fotografo (che spesso era anche un soldato in prima linea di fronte al nemico) sfruttava tutto un vasto armamentario di espedienti retorici: punto di vista di ripresa ribassato; viraggio delle foto; chiaroscuri densi e quasi impastati. Una fotografia quindi senz’altro più emotiva, già fortemente suggestionata dai nuovi orientamenti modernisti.

La vocazione, da parte della fotografia di essere memoria e documento, ci è poi testimoniata da tutta una serie di immagini dell’Oriente, in particolar modo della Cina del Giappone e della Corea, scattate tra il 1905 e il 1907, facenti parte del fondo Giustiniani-Bandini-Gravina, in cui la realtà circostante osservata corrisponde ai dettami del pittoresco.

Allo stesso modo il nucleo delle fotografie realizzate nel 1921 che ci descrivono tutte le fasi del trasporto del Milite Ignoto svolgevano una analoga funzione di testimonianza dell’evento che voleva essere non solo il momento dell’esaltazione dell’eroe e della celebrazione del lutto collettivo conseguente alla fine della prima guerra mondiale, ma anche la prima vera grande cerimonia della nazione. Le fotografie fissano le varie “stazioni” del percorso della salma dell’eroe, da Aquileia a Roma, con la folla inginocchiata lungo i binari, con il treno-catafalco scenograficamente attrezzato per il lutto nazionale, fino a dilungarsi in dettagliate sequenze sul momento culminante, ossia il corteo che a Roma accompagnò l’affusto di cannone-bara dal momento del suo arrivo alla stazione Termini fino all’altare della Patria - tomba del Milite Ignoto, a piazza Venezia. Un percorso rigidamente organizzato alla stessa stregua di una grande coreografia militare.

Non a caso il 5 novembre 1921 sulle pagine del quotidiano diretto da Olindo Malagodi “la Tribuna” leggiamo: ”Oseremmo dire che, per la prima volta, dopo parecchi anni, in quelle sante reliquie, ma soprattutto in quella massa organica di uomini, in quei mille e mille vessilli di una sola fede, il popolo ha sentito vivere una cosa della quale s’era quasi scordato, o s’era ricordato solo per irriderla: ha riconosciuto lo Stato.”


Ritratto di Massimo d'Azeglio
FRATELLI ALINARI, Firenze
Fotografia all'albumina in formato "carte de visite"


Allo stesso tempo l’evoluzione delle tecniche fotografiche deve essere messa in relazione con la contemporanea produzione artistica. Il fine comune dell’arte e della fotografia dell’Ottocento era riprodurre il reale e per questo motivo assistiamo ad un interessante confronto e ad una convergenza, che talvolta sfiora la sovrapposizione, delle due tecniche.

Se, come abbiamo visto in precedenza la fotografia tendeva ad emulare la pittura, mettendo in posa i soggetti e dando loro un aspetto quasi “teatrale”, è pur vero che spesso le stesse tecniche giocavano un ruolo molto importante in questo senso. Teatrale era l’espediente utilizzato dalle doppie fotografie, o fotografie stereoscopiche, fatte appositamente per essere oggetto di una simultanea visione bioculare e quindi dare l’immediata sensazione di spazio tridimensionale.

Altre volte le stampe fotografiche sono ritoccate a mano, rendendole somiglianti ad acquerelli o a piccole miniature. Ma è anche possibile assistere ad un fenomeno inverso ossia a pittori che utilizzano per i loro dipinti singole fotografie. E’ questo il caso, ad esempio, del dipinto realizzato da Carlo Ademollo raffigurante il ritratto di Adelaide Cairoli, per il quale l’artista dichiarò esplicitamente di aver fatto uso di una fotografia inviatagli. Altre volte vediamo che le fotografie sono quadrettate, pronte ad essere utilizzate da abili disegnatori per la realizzazione di incisioni o litografie, come nel caso delle foto dell’assedio di Palermo del 1860 o delle litografie della Repubblica Romana del 1849 tratte da foto del Lecchi.

In alcuni casi si verificarono anche dei fenomeni diversi, come nel caso del dipinto - panorama realizzato dal Léon Philippet che utilizzava una serie di singoli scatti fotografici per dipingere una grande visione panoramica così realistica - nel caso specifico raffigurante l‘assedio di Roma da parte delle truppe francesi nel 1849 - nel quale l’osservatore poteva pensare di essere di fronte ad una macro- fotografia del campo di battaglia. Non troppo dissimile, se non nella tecnica, questa volta fotografica, dai panorami realizzati durante la prima guerra mondiale per offrire delle realistiche visioni dei campi di battaglia.

Il fondo fotografico

Il fondo fotografico del Museo rappresenta per consistenza e varietà uno dei nuclei storici più interessanti sia per la quantità di positivi e di negativi, sia per la sua intrinseca omogeneità. Al fine di dare una visione generale di questo archivio fotografico è utile riportare alcuni dati generali: si tratta di circa 35.000 positivi condizionati o entro appositi contenitori in legno per il formato carta da visite o, oppure sono raccolte e talvolta incollate su album di grande formato ( in particolar modo per quello che riguarda le fotografie della prima guerra mondiale). Recentemente è stato avviato un piano di recupero conservativo del materiale fotografico tramite il restauro di alcuni album fotografici (rilegatura e consolidamento delle pagine, integrazione delle lacune, interfoliazione con carta antiacida) e alcune esemplari singoli, come nel caso di dagherrotipi, o di alcune fotografie in formato carte da visite.

Di particolare interesse, poi, una serie di centinaia di negativi su vetro risalenti al primo conflitto mondiale. Si tratta di un fondo solo parzialmente esplorato giacché spesso di molti di questi negativi non è stata effettuata una stampa in positivo. Per permettere la loro futura consultazione ed una prima schedatura indicizzata il Museo si è dotato di uno scanner professionale che consente la conversione elettronica dal negativo all’immagine positiva e la stampa delle immagini selezionate su carta fotografica.

La maggior parte di queste fotografie proviene da lasciti e donazioni pubbliche e private. I materiali dell’Ottocento recano spesso sottoscrizioni autografe, dediche o appunti che ne indicano la provenienza (e quindi spesso assommano un ulteriore valore storico-documentario). Il cospicuo nucleo della guerra ’15-’18 è stato invece realizzato e donato al Museo dai reparti dei foto cineoperatori dell’esercito italiano, mentre altri nuclei fotografici documentano gli effetti bellici lungo le linee francesi, austriache e belghe. Un altro nucleo proviene invece dalla sezione fotografica della marina e dell’aviazione e documenta puntualmente l’attività bellica di questi corpi, mentre un gruppo di Album fotografici ritraggono le produzioni delle industrie belliche.

Diverso è il caso dei volumi che contengono le foto del trasporto della salma del Milite Ignoto del 1921 che fa parte di un insieme più stratificato di cimeli e testimonianze documentarie di questo evento che idealmente pone fine al Risorgimento.



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