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Lucia Mondella e la Monaca di Monza



Ferruccio Ulivi



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Lucia Mondella e la Monaca di Monza


Ferruccio Ulivi, saggista e narratore, è stato professore titolare di Letteratura Italiana nelle Università di Bari, Perugia e Roma. E’ noto come uno dei massimi studiosi di Manzoni, al quale ha dedicato vari saggi: “Il Manzoni e la poetica del rinnovamento”, 1950; “Dal Manzoni ai Decadenti”, 1973; “Manzoni, Storia e Provvidenza”, 1974. Quelle che seguono sono le sue considerazioni sui due principali personaggi femminili del capolavoro di Don Lisander contenute nella nuova edizione de 'I promessi sposi' con illustrazioni di Alberto Sughi proposta da ART’E’.

Lucia

Superfluo raggruppare i capitoli dove Lucia è direttamente o indirettamente in causa. Dovremmo postillare gran parte del romanzo, alla stregua e più di Renzo. Ne parliamo perciò conclusivamente come riferimento e approdo simbolico di tutto il racconto. Doveroso anche sottolineare la varietà e ricchezza di registro delle pagine dove appare in piena luce; basterebbe pensare a quell’Addio ai monti del capitolo VIII, che trasferisce in pura lievitazione musicale un rimpianto che va oltre l’ordito delle parole.

Delle sue precedenze ideali in Manzoni abbiamo fatto qualche accenno: la moglie e la figlia del conte di Carmagnola, Ermengarda col suo amore, qualche rapido profilo femminile in poesia, ad esempio nella Pentecoste. Si potrebbe forse aggiungere, immagine femminile di concisa, straziata bellezza del tempo di pèste, la madre di Cecilia (cap. XXXIV).


Sul suo capo un alone, invisibile, non manca, illustrando una figura psicologicamente tutt’altro che ricca. La promessa sposa, diamo qui ragione del versante negativo di alcuni critici, romanzescamente non possiede particolari attrattive. Di fronte ai suoi personaggi, già lo sappiamo, Manzoni non assume mai una posizione disinteressata, con la pretesa assiomatica di obiettività che rivendicheranno un giorno altri, legati fin dalle intenzioni al dettame del “vero”. Non la assume rispetto alle figure “negative”, e neppure di fronte alle “positive”.

Ma è proprio negli scarti inevitabili di questa dissimulata parzialità che sta alla fine il fascino delle figure. È soprattutto nel territorio conteso alla gestione soffertamente elitaria dello scrittore che si svelano certi abissi interni, traspaiono incalcolabili limpidezze. Non che manchino condizionamenti fin troppo severi; a ben guardare, effigi come quelle di Rodrigo e della Monaca e, chissà, perfino del diabolico Egidio - ributtato nell’ombra prima che faccia in tempo a emergerne - avrebbero potute essere fissate meno impietosamente. Su qualcuna, come la Monaca, c’è tutta una critica rivendicazionista.

Ebbene, se c’è un personaggio positivo che Manzoni fa di tutto per occultare, per garantirne gelosamente l’anonimato, per sottrarlo al fervore di consenso di chi, come i lettori, vorrebbe appassionarsi alla “prima donna” del racconto, questi è Lucia. Chi ricorda come è dipinta nel Fermo e Lucia se ne rende subito conto. Tutte le caratterizzazioni sublimanti della prima stesura - la sua fiera dignità con gli ammonimenti che impartisce ai bravi, quand’è rapita, la fisionomia spiccata, certe note struggenti - sono abrase di netto. Ne segnaliamo una, di cui nel lettore dello “scartafaccio” rimane tuttavia la vibrazione; quando Renzo, penetrato nel lazzaretto, si dà alla ricerca della promessa fra le capanne, finalmente percepisce - dicono i Promessi sposi - «quella voce soave». Nella vecchia stesura è detto invece: «sentì una voce… una voce, giusto cielo! che egli avrebbe distinta in un coro di cento cantanti, e che con una modulazione di tenerezza e di confidenza ignota ancora al suo orecchio, articolava parole che forse in altri tempi erano state pensate per lui, ma che certamente non gli erano state mai proferite…».

È una frase stupenda, di una penetrazione nel coagulo dell’amore romantico che va fino in fondo: che non omette neppure la più sottile percezione affettiva e immaginativa. Ci si può rammaricare che Manzoni l’abbia cassata; allo stesso modo per cui si può rimpiangere, come ha fatto con persuasivi argomenti il Pampaloni, che nel romanzo definitivo sia venuta meno la prima comparsa in scena della Monaca, con quel tetro e luminoso scultoreo «vide la Signora in piedi…», sostituita dal più rapido (e pittorico) «una monaca ritta».

Ha detto bene qui il De Rienzo, in un libro sulla figura di Lucia, che Manzoni può svalutare quanto vuole don Rodrigo (per tornare a lui), può letteralmente snaturarne l’effigie, parlando di puntiglio, ripicca, infame capriccio e simili; «ma ciò non toglie che la passione del signorotto sia autentica, possa addirittura diventare un pensiero tutto tormentoso». Quello di don Rodrigo, aggiungiamo noi, è forse davvero un amore autentico, bloccato da un’alta moralità narrativa.
Con Lucia il gioco è all’inverso (e lo capì a suo tempo in un elzeviro Antonio Baldini), Manzoni è preso per il suo personaggio da un’attenzione indicibilmente costrittiva, non vuol scoprire le carte, vorrebbe, se possibile, nientificarne il risalto agli occhi altrui: renderlo, specie alla fine, più impenetrabile che può. Non per nulla ne fa mettere in dubbio, per bocca del nuovo paese dove gli sposi si trasferiscono, addirittura la bellezza. Lucia, ai suoi occhi, è l’amata per definizione, l’unica di quell’unico; è, e tende ad essere, della stessa ineffabile natura che conosciamo, ad esempio, di un personaggio dantesco, la sublime Pia; è soffusa del tacente rapimento che incastona, nella flaubertiana Éducation sentimentale, la prima apparizione di Madame Arnoux: «Jamais il n’avait vu cette splendeur de sa peau brune…».

Con nessun’altra figura il gioco interno manzoniano si rivela per quel che è, un rapporto stretto fra lo scrittore e i suoi personaggi; rapporto ora di rapida abrasione e riduzione all’essenziale, come nella vicenda di coscienza dell’Innominato (ed anche qui si pensi al contrario alla prima stesura); ora di spietato addebito negativo, come nel caso di don Rodrigo, il cui innegabile risvolto è invertito a libidinosa sfrenatezza; ora di deliberata sordità rispetto alle pur esistenti, indiscutibili attenuanti psicologiche e sociali, come riguardo a Gertrude; ora, e più che mai, rispetto al nucleo ombroso, intensamente ed occultamente manzoniano in prima persona, di Lucia, che lo scrittore non vorrebbe affidare neppure un attimo al coinvolgimento affettivo di chi legge.

Non a caso, dal Salvadori in poi, fino a oggi, a Lucia si è creduto di connettere l’esperienza di vita di una creatura la più vicina, se ce ne fu mai altra, al cuore di Manzoni: Enrichetta. Noi non crediamo che Manzoni mettesse in causa una parte di sé, giocando di trasparenze; ma sicuramente attingeva, come sempre avviene, e qui poté avvenire con la sposa “diletta e venerata”, ad una gamma di sensazioni, emozioni, confidenze, affetti, che è il presupposto di ogni creazione poetica.

Ebbene: scarnendo all’osso il significato del romanzo, I Promessi sposi si mostra, alla fine, il racconto per eccellenza dell’amore: il quale sprofonda da una parte nelle radici dell’anima e dei sentimenti, dall’altra, quella esterna, si adopra a raccoglierne le esigenze all’insegna della più struggente discrezione. Letterariamente parlando, Lucia è, finalmente adeguato, il sogno dell’amore romantico, che Manzoni ha rivestito della sua concretezza, del suo straordinario spirito di misura, della capacità di tradurne l’ineffabile in forma discretamente terrena, anche se non ha l’aria di volerlo fare. Lucia, ai sensi di coloro che nel romanzo l’avvicinano e l’amano (Renzo, s’intende, ed in modo benignamente e paternamente protettivo Federigo Borromeo, quasi devozionale l’Innominato, disperatamente passionale don Rodrigo) è senza dubbio una realtà umana e per dir così tangibile: ma è pur sempre una realtà misteriosa.

Come impedirci ancora una considerazione? Quando, alla fine del libro, i due sposi si raccolgono a meditare sulla lezione del passato, Lucia, che del paradiso d’origine ha conservato quel suo sorriso “soave”, smentisce e consola nello stesso tempo il suo caro interlocutore, e gli dice - perché questa riflessione non può venire che da lei - che anche i guai «la fiducia in Dio li raddolcisce, e li rende utili per una vita migliore». E a questo punto, con questa inflessione delicatamente cogitabonda del discorso, il lettore, ci sembra, non dovrebbe fare a meno di andare un passo indietro, quando padre Cristoforo si congeda al lazzaretto dai due promessi finalmente ricongiunti, con le parole: «Amatevi come compagni di viaggio, con questo pensiero d’avere a lasciarvi, e con la speranza di ritrovarvi per sempre».

Ebbene, non sarà alla fine lecito trovare in tutto ciò da parte di Lucia, oltre a una sintesi del passato, la ripresa di una premonizione, a distanza la più lunga possibile, di una verità che forse scorre anche nel subconscio dell’uomo innamorato? Manzoni in persona sapeva bene, come scrisse una volta guardando intorno a sé la famiglia ancora giovane, quanto ci sia «d’incerto, di pericoloso e quasi di terribile» nella felicità domestica. Lo sapeva Manzoni, e ne avrebbe dato conto dopo di lui la narrativa di un altro grande, e inquieto, credente: Tolstoj.

Non sarà in questa luce di presagio, di quasi impercettibile cenno di saluto, che l’immagine di Lucia ci si affaccia un’ultima volta dalle soglie dei Promessi sposi?


La Monaca di Monza
(Capp. IX-XIII)

Di passo in passo, piuttosto rapidamente, ci avviciniamo a uno dei nodi più inquietanti, forse senz’altro il più arrischiato, che lo scrittore non accantonò, ma inserì con impavida volontà fra gli aspetti non più così idillici o comici o nobilitanti del romanzo. Una luce sinistra divampa, conflagra sulla scena. Altro che amabile e sonnacchioso teatrino, condito di troppa storia, come uno scolaro svogliato potrebbe pensare. C’è in vista una faccia bislunga, un po’ obliqua, carica di segreti, di cupi silenzi, di sguardi ora lusinghevoli ora di ambigua connivenza, rivelando dietro una tenda che s’apre, dice mirabilmente l’autore, «una monaca ritta».

È, dopo la descrizione di Lucia, di un livello molto più sommesso e succinto, la più acuta, quasi ossessiva penetrazione fisiognomica di un personaggio del romanzo: descrizione che non risponde a un intento descrittivo pittoricistico, anche se non manca davvero un effetto del genere, ma a un inesorabile svisceramento esercitato sulle fattezze, sui passaggi di espressione, sulle imprevedibili, e talvolta truci reazioni del volto di costei. Da sottolineare ancora una cosa: che per la prima volta lo scrittore si mette davanti un personaggio storico sia pure sotto altro nome e, per insufficienza di notizie almeno nella prima fase di stesura del romanzo, posticipa gli eventi di quella vita di circa trent’anni.


L’interesse di Manzoni era sollecitato da una diffusa stortura dell’ambiente nobiliare secentesco: le monacazioni forzate a danno delle figlie e dei figli cadetti. Le leggi patrimoniali conferivano solo al primogenito la spettanza ereditaria, ovvero il “maggiorasco”, per non sminuire il livello economico del nome; agli altri spettava solo qualche beneficio. Allo scopo di garantire anche a questi ultimi un’esistenza non disdicevole al rango originario, la via d’uscita era di destinarli alla professione ecclesiastica. Se per i maschi c’era una probabilità di carriera, le garanzie, o le speranze, per le femmine erano naturalmente ridotte al numero dei monasteri disponibili. Questa piaga civile ed ecclesiale aveva ricevuto vibranti riprovazioni e denunzie da più di un moralista religioso; acerbe le condanne, ad esempio, dei grandi sermonneurs che avevano presieduto con i loro scritti alla prima formazione religiosa di Manzoni. Che in tal modo non esitò un attimo, trattando di quel secolo, a mettere il dito sulla piaga, tanto più che quella stortura, se non giuridicamente, non era del tutto dileguata in alcune parti d’Italia. Né in proposito il narratore aveva certo dimenticato un efficace romanzo-breve, un rapido, conciso libello di Diderot: La réligieuse.

La figura storica da cui derivava la Monaca manzoniana era, come si saprà, quella di figlia di una nobile progenie d’origine spagnuola, i de Leyva. Mortale la madre, il padre aveva ripreso moglie e, avutone un figlio, aveva mirato ad assicurare a questi anche la cospicua eredità che sarebbe spettata alla fanciulla, lavorando assiduamente a condizionarne e forzarne la volontà per destinarla a un chiostro con la relativa, esigua dotazione competente. Dunque, una vera e propria rapina. A sedici anni, Marianna de Leyva, nel 1591, emise i voti perpetui. Dopo qualche anno, la fatalità o la sventura le fece ascoltare le seduzioni del proprietario di una casa attigua al monastero, certo Osio, che, per tacitare voci e delazioni, incorse in una catena di assassinî. L’esito di tutto fu la scoperta dei truci avvenimenti da parte dell’autorità ecclesiastica e di quella civile spagnuola, con la condanna al carcere della monaca; e con l’uccisione a tradimento da parte di un ospite dell’Osio per riscuoterne la taglia. La monaca, dopo tredici anni di carcere, morì settantacinquenne, pentita, nel 1650.

L’occhio acuto, scrutante dello scrittore penetra nell’opera di perversa, diabolica, costrittiva riduzione alla sua volontà di Gertrude - tale il nome che conferisce al suo personaggio - da parte di un efferato «principe padre»: una delle immagini più diabolicamente e sinistramente invertite, accanto all’Osio denominato qui Egidio, che guizzano nelle tenebre del romanzo. È un’indagine di costrizione della volontà altrui, di sopraffazione di un essere inerme, delle più lente, inesorabili di tutte le analisi di una psiche giovanile, esercitata proprio da chi avrebbe dovuto esserne il naturale tutore, il padre. Un’atroce vena malefica, apportatrice di sventure, scorre dolorosamente sotto l’osservatorio manzoniano. Vengono in mente immagini di grandi sventurate, chi più, chi meno colpevole, della letteratura universale. Si è detto ripetutamente che la Monaca di Monza è la figura più moderna di tutto il romanzo. Bisognerebbe aggiungere che effettivamente, mai come in questo caso, dopo le inchieste storiche, i sarcasmi, le imputazioni di responsabilità a carico di questo o quel personaggio, Manzoni ha assediato con più assiduità, diremmo con freddo, inesorabile furore accusatorio, il processo di degradante annichilamento di una coscienza esposta senza difesa anche nel proprio intimo, disarmato come quello di una fanciulletta nativamente recettiva, affascinata dalle attrazioni più fatue, e più che “debole” - come è stata definita da qualche critico - inadatta a capire e tentare per lo meno una parvenza di reazione, vista l’educazione che le era stata impartita e gli impulsi di un carattere ancora ragazzescamente imbelle. È la vicenda, quella che lei subisce, di una perfidia tramata con imperturbabile perseveranza, ai danni di un essere venuto nelle mani e nel potere di chi aveva tutti i mezzi per disporne al meglio o al peggio, non senza le connivenze altrui, in famiglia e fuori.

E altrettanto atrocemente è descritto da Manzoni il processo di corrompimento che, di rimando, la consapevolezza finalmente raggiunta dell’abuso subìto, e poi la connivenza nei delitti col perverso corruttore, finiscono per immettere in colei che era stata in precedenza solo una vittima. Quando entra in scena agli occhi di Lucia, la Monaca ormai partecipa anch’essa dell’inferno dove è stata trascinata: ne partecipa con una punta di rivendicazione, tacitata, di quel «meglio» che avrebbe potuto essere la sua vita, salvandosi dalla violenza sulla volontà prima, dalla sua fragilità femminea e dal terrore della rivelazione del male di cui è divenuta corresponsabile, poi. Tutto ciò contribuisce a una cosa sola: a renderne ambigua e pervertita, suo malgrado, la interiorità.

Eccola dunque nella enigmatica effigie del primo apparire: una «monaca ritta».

Dopo Manzoni, avremo Flaubert, Zola, Maupassant, Dostoewskji con altrettanti, straziati personaggi. La serie moderna per definizione degli umiliati e offesi, e finalmente colpevoli, comincia di qui, non soltanto ai fini della letteratura italiana. Non c’è che cercarne affinità, similarità, consanguineità in tutte le letterature.

Un Manzoni “edificante”? Ma noi non crediamo che, con tutte le riserve possibili prima e dopo le sventure, lo scrittore, anche dopo la condanna, i pentimenti, la corrispondenza che la donna ebbe poi addirittura col cardinal Federigo, abbia davvero “perdonato” alla sua “sventurata”. Di Manzoni qualcuno ebbe a dire, all’incirca, «quella mano che pare senza nervi, che viceversa ha una presa d’acciaio». Per confermarci quanto sia vero, riprendiamo un attimo l’episodio di Gertrude, sia nella prima fase, quando la dice «sventurata» e non più né meno, sia nell’ultima fase, quando nel penultimo capitolo ce ne dà una scarna notizia post-conversionem.

Prima di tutto diciamo perché inizialmente si è parlato, a proposito di questo episodio, di uno dei nuclei più arrischiati dei Promessi sposi. È come se lo scrittore avesse immesso una carica di elettricità capace di sovvertire l’insieme. Ma non c’era proprio nulla che potesse distoglierla: la fede, la pietà divina? La risposta è tagliente: dice - com’è facile vedere - che la religione cristiana può intervenire in qualsiasi situazione per «indirizzare e consolare chiunque». È un passo famoso, determinante, del capitolo X, che lo scrittore riecheggiava letteralmente da più di un passo dei sermoni del moralista che abbiamo ripetutamente citato, Massillon, attinti da una predica “Sur la Vocation”. «Con questo mezzi», soggiunge Manzoni, «Gertrude avrebbe potuto essere una monaca santa e contenta, comunque lo fosse divenuta. Ma l’infelice si dibatteva in vece sotto il giogo…» fino alle diverse, disperate conseguenze che avranno luogo. E qui segue da parte dello scrittore un’ulteriore analisi, angosciante, attanagliante, bruciata, di un’interiorità che ha quasi gli aspetti di un incubo, con gli stati d’animo che si succedono in lei; l’evocazione dei conforti possibili della fede religiosa non tacita una realtà riluttante. Manzoni capisce, penetra, ma si ferma a quel punto, né abdica alla propria, dolente, ma inalienabile esigenza morale. Non abdica all’inflessibile giudizio.

Ci ha portato sull’ultima sponda di una commiserazione angosciata, punto d’arrivo sceverato fin nei precordi della vittima, così come un giorno, tra qualche anno, un grande analista della società francese, Flaubert, scruterà nelle sorti di una peccatrice di provincia.

Quando ritroveremo, in pochi accenni, Gertrude, dopo i delitti, la condanna, il consuntivo di una vita perduta, la commiserazione di Manzoni non dirà più di questo: che «…dopo molto infuriare e dibattersi, s’era ravveduta, s’era accusata; e che la sua vita attuale era supplizio volontario tale, che nessuno, a meno di non togliergliela, ne avrebbe potuto trovare un più severo» (cap. XXXVII).

Può sembrare, ed è, un consuntivo realistico quanto, in sostanza, inesorabile, senza fare appello neppure a titolo d’ipotesi all’interiorità della donna. Ma bisogna ricordare che, agli occhi di Manzoni, si trattava, sia pure dietro una costrizione, di una consacrata, di una monaca, che aveva infranto in modo clamoroso, ripetuto, scandaloso, sottraendosi a ogni via d’uscita, dei voti solenni; poi, che molto probabilmente, secondo Manzoni, quel pentimento postumo era frutto di disperazione più che di altro. Conclusione, dunque, amara, con un misero pertugio di luce.

A chiarimento di un punto capitale dell’episodio va notato, infine, che in un primo tempo lo scrittore si era fermato a lungo sull’operazione delittuosa eseguita con la complicità della Monaca ai danni di una consorella che minacciava di denunziarla. Su consiglio, pare, di Fauriel, decise poi di amputare quelle pagine. Ma al di fuori dei suggerimenti che poté avere, dové avvertire che l’asse di equilibrio del romanzo, centrato sui due promessi, ne sarebbe stato compromesso. E la soluzione fu la concisa, splendida frase: «La sventurata rispose», che non a torto il Momigliano accostava alla tragica pregnanza del verso dantesco nell’episodio di Francesca da Rimini: «Quel giorno più non vi leggemmo avante». È, anche nel testo manzoniano, una pietra calata senza rumore su un simbolico avello, e nello sfondo un’ombra scura: di presagio, di trattenuta pietà.



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