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Il "mecha-movie"Artificial Intelligence



Umberto Curi




E così, dopo i tirannosauri e gli extraterrestri, il nazista buono (un ossimoro, quasi come il pinguino freddoloso di disneyana memoria) e l’isola che non c’è, la fervida fantasia di Steven Spielberg ha partorito un’altra stupefacente novità. Si potrebbe chiamarlo "mecha-movie", e si propone come capostipite di un nuovo genere cinematografico, verosimilmente destinato a trovare molti imitatori - primo fra tutti lo stesso regista americano, insuperabile nel costruire storie che consentano una pluralità di "sequel", come è accaduto appunto con la noiosissima serie di Jurassic Park, o con la più divertente saga di Indiana Jones.

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Ma torniamo al "mecha-movie". Per capire di che cosa si tratti, bisogna riferirsi alla scena-chiave di Artificial Intelligence, quella in cui il piccolo David è abbandonato nei pressi della fabbrica nella quale è stato costruito. Nel pieno di una foresta, fra le ombre di una notte rischiarata da una luce fioca e sinistra, una gigantesca macchina sbuffante e sferragliante rovescia in una discarica una grande quantità di "rifiuti" meccanici.

Si tratta di gambe e braccia, occhi e teste, mascelle e nasi, in ogni caso pezzi di robot demoliti e ammassati alla rinfusa. Subito dopo, compaiono dalle tenebre strani personaggi, robot scampati alla distruzione totale, ciascuno dei quali si rifornisce in questa sorta di mercato delle pulci meccanico, chi avvitandosi un braccio, chi sostituendosi un occhio, chi applicandosi una mascella meno malandata della propria.

Forse è davvero troppo azzardato accreditare a Spielberg una "intenzione" così sofisticata e, per certi versi, perfino fortemente innovativa. Ma se si vuole attribuire un qualunque significato a questa sua opera recente, l’unica possibilità consiste nell’interpretare in senso riflessivo questa sequenza, ipotizzando che egli abbia inteso "parlarci" del film, spiegando in che modo egli lo abbia concepito e realizzato: prelevando spezzoni di qua e di là, assemblandoli insieme senza alcun criterio particolare, senza curarsi della coerenza fra un pezzo e l’altro, né della loro compatibilità "logica" e stilistica.

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E’ vero, infatti, che la discarica alla quale egli ha attinto è prevalentemente (ma non esclusivamente) costituita da "arti" tratti da sue precedenti opere. Ma il fatto che siano chiaramente riconoscibili i pezzi presi da Hook o da Incontri ravvicinati del terzo tipo, da E.T. e da Jurassic Park, da Indiana Jones e perfino da Salvate il soldato Ryan, non conferisce affatto a questa sorta di "creatura" un grado maggiore di attendibilità, né può funzionare come attenuante per questo delirio del nuovo dottor Frankenstein.

Quanto detto finora non spiega del tutto perché abbiamo proposto di utilizzare l’espressione "mecha-movie" (locuzione ,si badi bene, che non è di Spielberg, ma di chi scrive, e che ha un’evidente intonazione ironica). Per chiarire definitivamente ciò che si vuole proporre, è necessario tenere presente l’assunto principale, attorno al quale ruota il film, vale a dire la distinzione fra gli esseri umani - gli "orga", presumibile abbreviazione di "organic" - e i "mecha" (da "mechanical", evidentemente), vale a dire i robot, talmente simili agli umani da essere da essi indistinguibili, se non per la mancanza delle funzioni organiche (bere, mangiare, dormire) e conseguentemente per l’incapacità di sviluppare una vita affettiva completa.

Ad esempio, il bambino che è protagonista della storia, reincarnazione del Pinocchio di Collodi, è un "mecha", mentre vorrebbe diventare, con l’intervento della Fata turchina, un bambino "vero", e cioè un "orga". Ebbene, se davvero, come si è in precedenza suggerito, il "modello" compositivo adoperato da Spielberg ricalca la sequenza del rifornimento di arti meccanici da parte di alcuni robot, non è abusivo definire Artificial Intelligence come un film che non ha proprio nulla di organico, ed è invece totalmente meccanico. Che non ha, dunque, alcuna autentica vita, ma si presenta piuttosto come un congegno artificiale, elaborato a tavolino (in questo caso, al tavolo della computer graphic), quale risultato di un puro e semplice assemblaggio di elementi tecnologici. Un prodotto rilevante dal punto di vista della componentistica elettronica, ma non un’opera cinematografica. Un patchwork senza genialità né originalità. Un pasticcio terribilmente indigesto, sgangherato e sconclusionato. Un robot senza alcuna vita affettiva. Un "mecha-movie", insomma.

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Ma vi sono altri due aspetti, connessi con quello fin qui affrontato, suggeriti da questa recente opera di Spielberg. Il primo di essi riguarda la struttura complessiva del film, fin troppo evidentemente scandito in due parti distinte, l’una successiva all’altra, di durata quasi equivalente, anche se realizzate con un registro stilistico molto diverso. La prima parte - o, come si potrebbe sostenere in maniera non abusiva, il primo film - termina con l’abbandono di David nella foresta, ed è indubbiamente la parte meno infelice dell’opera, se non altro perché in essa è rintracciabile un filo logico appena coerente.

E’ vero che tutto ciò che accade è talmente prevedibile da essere ampiamente scontato, e che, inoltre, il tema affrontato riprende senza innovazioni di rilievo spunti già abbondantemente sviluppati in altri film (fra i tanti, ne L’uomo bicentenario, ad esempio). Ma almeno una "storia", esile quanto si vuole, un po’ melensa e tendenzialmente piagnona, si riesce in qualche modo a decifrare. Tutto ciò manca, invece, nel secondo film, riproposizione didascalica della favola di Pinocchio, nella quale si intersecano e si confondono una pluralità di microstorie senza capo né coda, narrate per giunta con stili molto diversi, senza che nessuno degli almeno tre finali che si succedono riesca effettivamente a "chiudere" plausibilmente la molteplicità delle vicende descritte.

Un esempio per tutti: l’incontro di David col suo artefice, un Geppetto in versione high-tech, preannuncia uno svolgimento che poi manca completamente nel resto del film, dando l’impressione che l’autore si sia semplicemente "dimenticato" di raccontarci l’epilogo di questa microstoria. Così, chi era in attesa del ritorno in scena del "padre" del "mecha-bambino" (impersonato dallo stesso attore che è Schindler nel film dal titolo omonimo), resta alla fine con un palmo di naso - e con la sgradevole impressione di essere stato preso in giro.

Per tornare alla struttura del film, ciò che più conta sottolineare è che, non si sa quanto intenzionalmente, qui la ben nota inclinazione di Spielberg a realizzare film in sequenza sembra raggiungere un vero e proprio virtuosismo, dal momento che, anziché porre una distanza di mesi o anni fra un film e il suo "seguito", questa volta i due film si succedono intervallati solo da pochi secondi di schermo nero. Forse si tratta soltanto di un una tantum. Ma non è poi così fuori luogo ipotizzare che il regista americano abbia voluto collaudare una soluzione che, per così dire, interiorizzi il sequel come articolazione stabile nella costruzione di un’unica storia. Una specie di "paghi uno e prendi due" applicato al cinema.

D’altra parte, questa congettura sembra essere confermata da ciò che riguarda lo "stile" narrativo, col quale sono realizzati i "due" film, assemblati sotto il titolo A.I.. Mentre il primo, infatti, procede secondo un registro espressivo complessivamente omogeneo, non troppo diverso da quello impiegato nella maggior parte delle opere precedenti, il secondo è costruito attraverso la contaminazione, più o meno deliberata, di "stili" differenti. E’ possibile riconoscervi, infatti, oltre allo Spielberg di E.T. e di Incontri ravvicinati, anche l’impronta di grandi autori di film visionari, dal Ridley Scott di Blade Runner, fino al Terry Gillian di Brazil e de L’esercito delle dodici scimmie.

Da tutto ciò scaturisce l’impressione complessiva che alla tecnica del "mecha-movie", già illustrata per quanto riguarda le modalità compositive della "storia" narrata, corrisponda anche una scelta analoga per quanto riguarda l’aspetto linguistico del film, esso pure frutto della giustapposizione fra differenti forme espressive. La fin troppo evidente mancanza di originalità di A.I., tanto nell’impianto narrativo, quanto nelle scelte stilistiche, e più ancora il succedersi e il sovrapporsi di "storie" differenti, narrate con modalità diverse, rifletterebbe insomma non già un mero "infortunio" da parte di Spielberg, accidentalmente incappato in una prova meno riuscita di quelle precedenti, ma una svolta nella sua carriera di autore, in quanto inaugurerebbe un modo nuovo di concepire il cinema - non più come attività "creativa", come "apparizione unica di una lontananza" (per dirla con Walter Benjamin), ma esattamente al contrario come meccanico assemblaggio di "parti" e stili già esistenti.

Se questa ipotesi, formulata fin qui in maniera semiseria e volutamente paradossale, dovesse rivelarsi almeno minimamente fondata, contrariamente ad ogni apparenza A.I. dovrebbe essere considerato un film audacemente innovativo, una sorta di "laboratorio" di sperimentazione avanzata. La tradizionale tematica "riflessiva" di molti fra i film più importanti, nei quali è il cinema in quanto tale ad essere posto in questione, a diventare tema più o meno diretto della ricerca tematica e linguistica, verrebbe sviluppata da Spielberg proprio attraverso la scena-chiave che si è in precedenza descritta, la quale funzionerebbe dunque come potente metafora di ciò che il cinema stesso può ormai essere, nel pieno dell’ "epoca della riproducibilità tecnica": puro prodotto tecnologico, virtuosismo compositivo, meccanismo autoreferenziale - robot.

Consumata ogni pretesa strettamente "artistica", dissolta ogni illusione di originalità "creativa", il cinema può essere insomma soltanto tecnologia dell’immagine , senza vita, senza anima, senza pathos. Soltanto "mecha-movie". E senza alcuna speranza che un qualche miracolo possa riuscire a trasformarlo in "orga".

 

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