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A proposito de La stanza del figlio



Umberto Curi



Umberto Curi, autore del libro “Lo schermo del pensiero. Cinema e filosofia” (Raffaello Cortina Editore), interviene “da filosofo” sul film di Nanni Moretti. Questo articolo è apparso anche sulle pagine del "Mattino".

Pochi altri eventi sono altrettanto intrinsecamente patetici - vale a dire, portatori di sofferenza, di pathos - quanto la morte di un figlio. La tragedia greca, che è all’origine di una secolare tradizione drammaturgica, giunta nei suoi esiti più maturi fino ai giorni nostri, ne è l’esempio più significativo. Capace di suscitare intensamente pathos è, ad esempio, la vicenda di Creonte, succeduto all’esule Edipo sul trono di Tebe, quando scopre che il figlio Emone ha preferito uccidersi, piuttosto che sopravvivere alla promessa sposa Antigone, condannata a morte proprio dalla cieca intransigenza del suo stesso padre. Ancora più patetica la vicenda di Agamennone, costretto a sacrificare la figlia Ifigenia (secondo la versione di Eschilo), per placare l’ira degli dei e consentire alla flotta achea di prendere il largo.


In altro contesto culturale, non meno carica di sofferenza la figura del padre Abramo, descritto nel tormentoso cammino di tre lunghissime giornate, mentre conduce il figlio Isacco su un alto monte per sacrificarlo a Dio. Non vi è dubbio, insomma, che l’evento della morte, già in se stesso difficile da accettare per chiunque, appaia ancora più insopportabile, quando colpisca un giovane, lasciando a piangerlo coloro che lo hanno generato. In casi come questi, l’irrazionalità della morte è ulteriormente sottolineata da una sorta di inversione nel ciclo “naturale” degli avvenimenti: anziché subentrare ai padri, secondo un avvicendamento comunque spietato, ma almeno corrispondente ad una “regola” comprensibile, i figli scompaiono per primi, aggiungendo al compianto sempre connesso alla morte lo sgomento per il rovesciamento dell’ordine naturale delle cose.

Non importa se intenzionalmente o meno, il film di Nanni Moretti si confronta con i modelli classici appena citati. Classica - meticolosamente ricalcata su quanto si dice nella Poetica di Aristotele, a proposito della struttura della tragedia - è certamente la “composizione dei casi” che è alla base della vicenda descritta, nettamente scandita fra la “felicità” familiare della prima parte, e il subentrare della più totale infelicità nella seconda. Conforme alle direttive aristoteliche è, inoltre, l’irruzione nella storia di un evento letteralmente catastrofico (la morte del figlio, appunto), che segna il passaggio repentino da uno “stato” all’altro, avviando lo “scioglimento” del “nodo” tragico.

Altrettanto rispettosa delle “regole” che devono presiedere alla costruzione di una tragedia, è la stessa “forma” conferita a questo passaggio, nel senso che la metabolè, il rovesciamento di fortuna, giunge del tutto imprevisto, e al tempo stesso appare pienamente verosimile. Talmente classico, infine, da sembrare perfino troppo pedantemente aderente agli archetipi della tragedia attica, è l’evento specifico intorno a cui è costruita la storia, dato che la morte del figlio può essere considerato un topos inconfondibile della drammaturgia antica e di quella moderna.


Nonostante tutto ciò, a dispetto di una sorprendente ricerca di fedeltà ai canoni tradizionali della tragedia, oltre che dell’uso fin troppo insistito di espedienti virtualmente capaci di suscitare il “piacere” che è proprio della tragedia (ripetuti scoppi di pianto da parte di entrambi i genitori, scene di disperazione familiare, dissoluzione della preesistente armonia domestica, ecc.), il film fallisce sostanzialmente nello sforzo di conseguire l’effetto tragico. Al contrario, si può motivatamente sostenere che Moretti riesce a trasformare un argomento che sarebbe tragico per antonomasia, quale è appunto la morte di un figlio, e che dunque potrebbe segnare una fondamentale innovazione nelle scelte tematiche e di “stile” dell’autore romano, in uno spunto che riconferma, sia pure indirettamente, la granitica immodificabilità del cinema morettiano, costantemente oscillante fra un esasperato narcisismo e un non meno estremistico nichilismo.

D’altra parte, a questa stessa conclusione - vale a dire al riconoscimento della mancanza di ogni intonazione autenticamente tragica del film, e conseguentemente dell’incapacità di indurre “pietà e terrore” , che costituiscono il “piacere” specifico della tragedia - si può giungere anche per un’altra via, non si sa se più aderente alle “intenzioni” del regista, ma comunque più interna alla struttura di questa opera cinematografica. Difatti, se ci si libera da alcune attese e da alcuni pregiudizi, dovuti soprattutto alle modalità con le quali è avvenuta la promozione pubblicitaria del film, è possibile verificare che, fin dalle sequenze iniziali (nelle quali, ancora una volta, domina l’immagine di Moretti, ripreso durante una lunga corsa, apparentemente senza meta),

“La stanza del figlio” non è affatto finalizzato alla rappresentazione del dolore conseguente alla morte prematura del giovane Andrea, quanto piuttosto alla descrizione della radicale impossibilità di misurarsi con esso da parte del protagonista. Al centro della vicenda, infatti, non campeggia la sofferenza di chi sopravviva al proprio figlio, ma la mancanza di mezzi espressivi capaci di “rappresentare” adeguatamente una forma così intensa di dolore, e di conferire conseguentemente alla vicenda che da tale dolore è attraversata le caratteristiche di una vera e propria tragedia. Il dramma a cui Moretti si riferisce, insomma, non è affatto quello del padre che perda prematuramente un figlio, ma quello di un autore che verifica la propria inadeguatezza a cimentarsi con la dimensione del tragico.

Tutto ciò è confermato dalla figura del protagonista, uno psicoanalista davvero sui generis, per nulla interessato alle vicende dei suoi pazienti, talmente disincantato da suggerire l’impressione di essere il primo a non credere nell’utilità e nell’efficacia del proprio lavoro. E così come Giovanni Sermonti appare totalmente disarmato di fronte al dolore in vario modo raccontato da coloro che si avvicendano sul lettino del suo studio, allo stesso modo il suo alter ego Nanni Moretti confessa la propria incapacità di affrontare il dolore di una storia che, viceversa, compendia l’esperienza forse più dolorosa che possa capitare ad un uomo.


Questo duplice fallimento - quello del personaggio rappresentato nel film, e quello del regista, entrambi sconfitti in quella autentica prova del fuoco che è costituita dal rapporto col dolore - conferisce al film un carattere compiutamente nichilistico. Al contrario di quanto si è troppo frettolosamente affermato, “La stanza del figlio” denuncia infatti un lutto che non è affatto elaborato, una sofferenza che rimane sterile, incapace di funzionare come strumento catartico, come tramite per una purificazione che in qualche modo possa redimere. L’abbandono della professione da parte di Sermonti coincide, in realtà, col mesto riconoscimento di un autore che ha tentato di ripercorrere la strada del tragico, vedendosi alla fine costretto a riconoscere la propria inadeguatezza.

Come risulta anche dal finale, nessun riscatto attende i protagonisti della vicenda, poco alla volta risucchiati nella quotidianità di parole e comportamenti usuali, in nessun modo segnati dall’esperienza di un dolore che non assurge ad alcuna grandiosità, che non éleva e non condanna, che in ogni caso non riesce a indurre alcuna trasformazione. Assistiti dal sole di una giornata radiosa, conseguente al buio e alla pioggia delle ore precedenti, essi rientreranno gradualmente nelle proprie abituali occupazioni di vita e di lavoro, dimenticando poco alla volta Andrea. Allo stesso modo è presumibile (ed è forse anche consigliabile) che Moretti ritorni al registro espressivo, caustico e dissacrante, provocatorio e demolitore, che è tipico del suo indiscutibile talento. Lasciando ad altri la difficile impresa di rinverdire l’universo della tragedia.

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