Un antico maestro del teatro ha detto che il teatro è l'arte di ottenere il minimo dei risultati con il massimo degli sforzi. Un grande maestro nostrano, Eduardo De Filippo, a sua volta usava ripetere ai suoi attori che non si deve mai sudare in scena, cosa che paradossalmente corrisponde ai principi di alcune delle forme di teatro più faticose ed "energetiche" di tutti i tempi, quella dell'antica tradizione giapponese: Il Nò e il Kabuki.

Forse nel teatro italiano l'unico che concilia efficacemente queste due concezioni dell'agire sulla scena apparentemente opposte, dando vita così a quello che può sembrare un paradosso, cioè il massimo degli sforzi con il minimo dei risultati ma senza "sudare", è l'attore milanese Danio Manfredini. La sua rigorosa formazione teatrale comincia negli anni '70 nei centri sociali e continua con seminari tenuti da attori internazionali come l'argentino Cesar Brie e in particolare da quella che lui definisce senza mezzi termini come "il suo maestro": l'attrice Iben Nagel Rasmussen della famosa compagnia danese Odin Teatret.

Dopo la folgorazione per il teatro del grande artista polacco Tadeusz Kantor e la frequentazione dei seminari di alcuni degli attori della storica compagnia diretta da Jerzy Grotowski, negli anni '80 Manfredini incontra, seguendo i corsi di Dominique de Fazio in Italia, quel "metodo" che sembra trovarsi agli antipodi di quanto aveva studiato fino ad allora: l'Actors Studio. Per finire di confondere le acque e arrivare a diventare una delle più rarefatte, composite ed interessanti personalità del teatro italiano, Manfredini si avvicina alla danza, studiando per anni il flamenco e inoltrandosi, tramite la frequentazione del maestro Tadashi Endo, in quella forma quasi indefinibile di danza contemporanea del Giappone che viene conosciuta sotto il nome di Butò, Danza delle Tenebre.

La sua intensa presenza e originalità viene premiata nel 1989 con il premio "Ubu" come migliore attore italiano, grazie al suo spettacolo "Miracolo della rosa", molto liberamente tratto dal romanzo di Jean Genet. Oltre al teatro e alla danza, essendo anche artista figurativo, Manfredini insegna pittura per diversi anni ai malati mentali in una comunità psichiatrica di Milano, esperienza questa che lascerà tracce non indifferenti sul suo lavoro di autore/attore teatrale. Nel frattempo incontra anche la danza contemporanea, in particolare la danzatrice e coreografa Raffaella Giordano, già interprete per Carolyn Carlson e Pina Bausch, con la quale nasce un profondo sodalizio artistico e di comuni proposte pedagogiche.

Ormai si contano a centinaia gli allievi che hanno seguito nel corso degli anni, spesso per più di una volta, i suoi rigorosi, faticosi e sostanziosi seminari. E non si tratta soltanto di attori drammatici o specializzati nella ricerca, ma anche di insospettabili comici come il ben noto Antonio Albanese, che in più occasioni ha dichiarato di considerare Danio Manfredini come uno dei maestri "a cui devo tutto". Dopo tre anni di sperimentazioni, ricerche e rielaborazioni, proposte sotto forma di "studio" al pubblico scelto e fortunato dei festival del teatro "alternativo", presso i quali è diventato un attore di "culto", l'anno scorso Manfredini ha presentato il suo ultimo spettacolo, "Al presente", una sorta di compendio di tutte le sue esperienze e di luogo esplicito della sua poetica. Questo spettacolo, dieci anni dopo, gli ha permesso ancora una volta di vincere l'ambito e prestigioso premio "Ubu" come migliore attore italiano 1999, conferitogli da una giuria di cinquanta critici teatrali lo scorso 29 novembre al Piccolo Teatro di Milano.

In realtà, con grande tempismo e lungimiranza, la nuova direzione artistica del Teatro di Roma, nella sua politica di rinnovamento della programmazione teatrale un po' troppo provinciale della capitale, lo aveva già "consacrato" dedicandogli quest'autunno quasi un intero mese nei nuovi e affascinanti spazi "alternativi" del Teatro India, ricavati in tempi record dall'ex stabilimento Mira Lanza, dove Manfredini ha riproposto il vecchio spettacolo dell'88, "Miracolo della rosa", il nuovo "Al presente" e un ambitissimo seminario intensivo di venti giorni.

Nel mondo del teatro italiano sei considerato come "diverso", unico. Una delle caratteristiche più importanti di questa tua diversità consiste nel fatto che pratichi quotidianamente un rigoroso allenamento fisico e tecnico, che, al contrario di chi segue più o meno questa strada, non riporti sulla scena. Qual'è per te il rapporto tra l'allenamento dell'attore e lo spettacolo?

Il rapporto non è diretto. Il lavoro fisico, il training fisico o vocale o comunque di vario tipo, ha una funzione di risveglio delle potenzialità o delle risorse interiori dell'essere umano. Vale a dire che una qualità tecnica ti aiuta ad attingere a certe risorse, a prendere contatto con loro e a farle proprie il più possibile, poi se una certa risorsa viene messa in moto anche durante il processo di creazione è un evento determinato dalla direzione della chiave poetica che stai mettendo in atto. Diciamo, quindi, che la creazione è più legata a una necessità di individuazione della poesia. Per me la cosa che ha priorità nella forma della creazione è la poesia: ci sono poesie che richiedono la messa in gioco di una certa qualità fisica o di un'altra indipendentemente dalla formazione dell'attore. L'attore pratica il training come una forma d'indagine e di conoscenza di sè, delle sue possibilità, delle sue capacità e delle sue attitudini psichiche, fisiche e mentali: è una forma di conoscenza. Il che non è direttamente connesso con la creazione, perchè a volte uno può avere un corpo e una psiche ben allenati, una sensorialità ben attivata e tuttavia non possedere la vena poetica o artistica necessaria a esprimere quel che vorrebbe in quel momento e quindi magari potrebbe trovarsi costretto a stare fermo per degli anni.

In Italia c'è da una parte il teatro di prosa degli stabili e dall'altra un composito mondo teatrale considerato come "alternativo". Le varie etichette che un tempo differenziavano i diversi filoni che lo compongono oggi si sono quasi tutte riunite, anche per ragioni burocratiche di rapporto con le istituzioni, sotto l'unica etichetta di "teatro di ricerca". Ti riconosci in questa definizione? Quali sono le realtà teatrali con cui senti di avere delle affinità?

Forse potrei avere un desiderio: più che al teatro di ricerca mi piacerebbe appartenere al teatro d'avanguardia, essere una delle avanguardie e non tanto una delle ricerche... Per avanguardia intendo la possibilità di buttare l'amo in zone che per me sono comunque un po' a rischio e un po' a baratro, la possibilità di gettarsi a capofitto dentro zone di comunicazione che diventano rischiose sia per l'attore che agisce sia per il pubblico che assiste. In questo senso posso avere ammirazione per la compagnia Raffaello Sanzio come per il Teatro della Valdoca, e pe tutte le realtà poetiche che partono da un'originalità di pensiero, di linguaggio e di poesia, rischiando anche di non ricevere il consenso del pubblico, quelle per le quali la domanda è sempre in relazione a una specie di tormento interno che ti muove e che si manifesta attraverso forme di comunicazione che possono anche rischiare di essere palesi, banali o scontate, e che tuttavia costituiscono una specie di alfabeto elementare per esprimere in quel momento ciò che si vuole dire.

A proposito di poetiche, ti ho sentito dire più volte che alla base del tuo teatro c'è sempre la "necessità"; che è la necessità di fare teatro e di esprimere un tuo mondo interiore che ti spinge e ti stimola...

Si, ma mi piacerebbe in realtà distaccarmi maggiormente da tutta questa necessità e poter fare teatro semplicemente come un gioco nel quale potersi divertire, con una serie di possibili espedienti, artifizi e giochi interessanti. Mi piacerebbe molto avere questa qualità, però purtroppo mi rendo conto che alla fine se non provo una specie di tormento o qualcosa che mi fracassa dentro non ho abbastanza energia per mettermi con costanza alla creazione di qualcosa, per cui comunque connetto la mia azione teatrale con una necessità di esternare un qualche tormento che mi assilla. Sinceramente però penso che sarebbe meglio divertirsi di più...

A proposito del tormento e della sofferenza. Molti tuoi riferimenti, come quelli concreti dei malati mentali, o quelli artistici come Genet o Bacon, hanno a che fare con una sofferenza del vivere o del rapporto con la realtà o con sè stessi...

Ho lavorato con persone molto sofferenti come gli ospiti delle comunità psichiatriche con i quali ho avuto modo di specchiare una parte del mio disagio esistenziale, così come ho avuto modo di specchiarmi in autori come Genet o pittori come Francis Bacon... Con i malati psichici condividi una condizione esistenziale simile e difficile, segnata da un criterio di sofferenza per un qualche tipo di disadattamento al contesto sociale. Ti specchi, ti rispecchi, controcambi a un livello di bassa lega quotidiana, pesante, difficile da sbarcare. Quando parliamo invece di Genet o Bacon o Pasolini, parliamo di persone che hanno saputo trasformare una condizione difficile di esistenza in una specie di missione, una specie di possibilità umana di vivere una esperienza di libertà, che va a scontrarsi con la morale comune in un contesto che richiede lo smascheramento dell'ipocrisia di un sistema borghese assolutamente codificato da criteri ipocriti di comportamento. In questo senso, hai davanti delle luci che ti permettono di avere il coraggio di vivere un po' più liberamente la tua visione del mondo.

Nel corso degli anni hai avuto centinaia di allievi. Da questo osservatorio privilegiato su varie generazioni di attori italiani, quali sono le più evidenti e ricorrenti mancanze o lacune che hai riscontrato?

Posso dire che sento soprattutto la non consapevolezza dell'azione. Il lavoro dell'attore significa agire, l'attore è colui che crea le azioni. Invece a volte sento un sottostare a un sentito dire, a un modo di parlare o recitare un po' deja vu, che si rifà a suoni già sentiti, che richiamano Carmelo Bene, o Gassman, o qualche attore d'avanguardia, dei quali però è stata colta soltanto la crosta e non la sostanza. Forse c'è troppa preoccupazione per lo stile, troppo identificarsi con una forma piuttosto che con un'altra. La preoccupazione della forma fa sì che si perda il senso della sostanza e per me la sostanza è l'azione, che può essere compiuta da uno con una gran bella voce come da un sordomuto, un pazzo, un barbone o mia madre, basta che sappia che cosa sta agendo. Quando qualcuno sta per affondare dentro un abisso s'aggrappa ai muri e cerca di uscirne fuori, di sopravvivere, strappandosi le vesti di dosso, inciampando, facendo anche una figura ridicola ma cercando di salvarsi: quella è l'azione che sta compiendo quell'essere umano, e non credo che perderebbe tempo a sistemarsi la veste in modo ordinato piuttosto che a impostarsi la voce; la necessità dell'azione va intesa in questo senso, nella vita come nel teatro.

Hai riproposto, dopo dieci anni, insieme al tuo ultimo lavoro, anche Miracolo della rosa, che all'epoca ti fece vincere lo stesso premio. C'è un rapporto tra i due spettacoli?

Se si può inventare un nesso è quello della situazione chiusa, dell'isolamento, il carcere per Miracolo della rosa da una parte e il manicomio in Al presente dall'altra. Sono sicuramente due lavori che mostrano questa condizione da un certo punto di vista, di autismo dell'essere umano, di difficoltà comunicativa, di chiusura dentro di sè, rappresentata poi nella chiusura del carcere o nella chiusura dell'istituzione psichiatrica. Entrambi gli spettacoli mostrano una grande difficoltà di apertura e di comunicazione dell'essere umano verso l'altro essere umano, e comunque anche la messa in atto e la consapevolezza della ferita che ti ritorna dalla comunicazione, che richiede apertura, vulnerabilità e rischio.

Hai appena vinto per la seconda volta il premio Ubu come migliore attore, cosa significa per te, cosa comporterà per i tuoi progetti futuri?

Per me il premio significa solo il riconoscimento del lavoro svolto, non rappresenta altro che questo, non è un riconoscimento in assoluto e quindi non mi va di fare promesse nè di parlare di progetti futuri soltanto perchè ho preso questo premio. Anzi, per il momento non ho progetti e non so niente su quello che sarà il mio futuro: potrei decidere di imbarcarmi domani senza sapere dove vado, o di non fare più teatro. Sono semplicemente al presente.

Date degli spettacoli di Danio Manfredini nei prossimi mesi:

"Miracolo della rosa"
11 dic: Gardone (Val Trompia)
"Tre studi per una crocefissione"
12 feb: Marghera
18 feb: Macerata
"Al presente"
22 gen: Longiano
17 mar: Parma
18 mar: Parma