Il processo estrattivo è tanto più evidente in quanto faticoso nella fase giovanile, in cui Leopardi meno conosce se stesso e più subisce i condizionamenti d’ambiente. Al momento della canzone All’Italia, che nell’architettura dei futuri Canti è il testo approvato che fa da soglia, il suo bagaglio di cultura è eccezionale e sovraccarico, con pesi che lo sospingono in avanti e insieme lo frenano. Leopardi si affaccia al pubblico della poesia avendo alle spalle le frequentazioni in biblioteca che lo qualificano come ipercolto e che giustificano in qualche modo il suo intervento su quella tematica storico-civile nel nuovo versante linguistico.

La documentazione segreta dello Zibaldone, le lettere coeve, le molteplici prove del suo laboratorio letterario stanno a testimoniare le articolazioni di un itinerario e la vastità dell’orizzonte. Tra queste prove una, concepita per essere pubblicata e che invece rimase inedita, il Discorso di un italiano intorno alla poesia romantica, per il suo carattere di manifesto, per la latitudine delle questioni affrontate, per il suo uscire allo scoperto e in maniera compromettente nel territorio della contemporaneità, merita a mio giudizio una sottolineatura di ingresso.

In breve, il Discorso è tecnicamente una risposta alle Osservazioni del Cavaliere Lodovico di Breme sulla poesia moderna. E’ costruito su alcune antinomie fondamentali, quali immaginazione - intelletto, natura-ragione, infanzia-età adulta, con una rivendicazione radicale in nome dell’immaginazione, della natura, dell’infanzia. E siccome alla sua formazione classica non sembra dubbio che gli antichi abbiano goduto di un privilegio di posizione sull’intero fronte problematico, il Discorso si propone come un capitolo dell’ annosa querelle des anciens et des modernes aggiornata all’anno 1818, con una deposizione a favore degli antichi contro i moderni. Per dotarci di un solido appoggio di partenza, rileggiamo il seguente passo:

“Imperocché quello che furono gli antichi, siamo stati noi tutti, e quello che fu il mondo per qualche secolo, siamo stati noi per qualche anno, dico fanciulli e partecipi di quella ignoranza e di quei timori e di quei diletti e di quelle credenze e di quella sterminata operazione della fantasia; quando il tuono e il vento e il sole e gli astri e gli animali e le piante e le mura de’ nostri alberghi, ogni cosa ci appariva o amica o nemica nostra, indifferente nessuna, insensata nessuna; quando ciascun oggetto che vedevamo ci pareva che in certo modo accennando, quasi mostrasse di volerci favellare; quando in nessun luogo soli, interrogavamo le immagini e le pareti e gli alberi e i fiori e le nuvole, e abbracciavamo sassi e legni, e quasi ingiuriati malmenavamo e quasi beneficati carezzavamo cose incapaci d’ingiuria e di benefizio; quando la maraviglia tanto grata a noi che spessissimo desideriamo di poter credere per poterci maravigliare, continuamente ci possedeva; quando i colori delle cose quando la luce quando le stelle quando il fuoco quando il volo degl’insetti quando il canto degli uccelli quando la chiarezza dei fonti tutto ci era nuovo o disusato, né trascuravamo nessun accidente come ordinario, né sapevamo il perché di nessuna cosa, e ce lo fingevamo a talento nostro e a talento nostro l’abbellivamo; quando le lagrime erano giornaliere, e le passioni indomite e svegliatissime, né si reprimevano forzatamente e prorompevano arditamente. Ma qual era in quel tempo la fantasia nostra, come spesso e facilmente s’infiammava, come libera e senza freno, impetuosa e instancabile spaziava, come ingrandiva le cose piccole, e ornava le disadorne, e illuminava le oscure, che simulacri vivi e spiranti che sogni beati che vaneggiamenti ineffabili che magie che portenti che paesi ameni che trovati romanzeschi, quanta materia di poesia, quanta ricchezza quanto vigore quant’efficacia quanta commozione quanto diletto”.

La tesi è ben leopardiana, ma non può sfuggire il suo effetto di sbilanciamento. Il tempo della poesia è l’infanzia: questa la testimonianza appassionata di Leopardi, per esperienza interna, quindi, dal punto di vista di chi argomenta, incontestabile. Il fanciullo, e l’uomo antico che è il fanciullo nella storia umana, immaginano il mondo, che non conoscono ancora. Lo fingono, secondo illusione e piacere, indipendentemente dalla verità; la quale più tardi interviene a dissipare quel velo, a focalizzare le immagini, consegnando il reale alla scienza e all’impoeticità.

Se questa impostazione ha un fondamento, ne consegue tuttavia che Leopardi ha fatto esattamente l’opposto di quello che avrebbe dovuto, accelerando nelle sue vertiginose esplorazioni in biblioteca le fasi del processo di conoscenza e uscendo anticipatamente dall’eldorado dell’infanzia: in ciò rappresentante di punta della modernità, con cui invece polemizza risentitamente, ergo in discordia lacerante con se stesso. Dopo tanto affanno, Leopardi scopre di essere stato poeta quando era ignaro e ignorante, non adesso, che ha capito e che sa. Il movimento sarebbe di tornare indietro, con un’inversione di marcia in tutta fretta, se fosse possibile. Ma non lo è: il danno è irreversibile. Di qui a poco, la mappa delle Operette morali elabora situazioni di prova, in cui il recupero dell’innocenza, impraticabile per sé, seduce a un elogio pragmatico dell’ignoranza per gli altri.

Nel Discorso il presupposto della dimostrazione è dato dal concetto di una natura inviolata e benigna, patrimonio del mondo antico. Questo il parametro di confronto per stabilire le unità di misura, il diritto e la quota di eredità. Ne deriva uno schema storico su base ideologica quanto mai ambizioso: i greci e i latini godevano di un legame originario con la natura parlante, di un privilegio di primogenitura. E in epoca moderna sono gli italiani gli eredi diretti dei greci e dei latini, a loro “i fondamenti del buon gusto” sono stati “conceduti da Dio”, e questo primato li differenzia dai tedeschi e dagli inglesi, massimi responsabili della corruzione del gusto, e dai francesi, che da quella corruzione non sono affatto esenti.

Il Discorso diventa a questo punto un trattato di letteratura comparata, sviluppato come un albero genealogico, per categorie oppositive. Quali le differenze tra gli antichi, cui vanno assimilati gli italiani, e i moderni? “Nella fantasia di costoro fa molto più caso qualche lampada mezzo morta fra i colonnati d’un chieson gotico dipinta dal poeta, che non la luna su di un lago o in un bosco; più l’eco e il rimbombo di un appartamento vasto e solitario, che non il muggito de’ buoi per le valli; più qualche processione o spettacolo o festa o altra opera di città, che non messe o battitura o vendemmia o potagione o tagliatura di legne, o pastura di greggi o d’armenti, o cura d’api o di fratte o di fossi o di rivi o d’orti, o uccellagione o altra faccenda di agricoltori o di pastori o di cacciatori; più lo stile corrotto e cittadinesco e moderno, che non il semplice e primitivo”.

Nonostante il tono della polemica, sarà bene classificare, uno per uno, gli esempi portati da Leopardi: la campagna come paesaggio della natura e non la città, nata dalla civiltà e dalla storia. E dentro quella cornice detemporalizzata, gli attori e i testimoni e gli elementi: i contadini, i pastori, i cacciatori, la luna e le greggi e il ruscello e il bosco. Esempi stilizzati di repertorio che documentano la sua estrazione classica, ma così consustanziali alla sua personalità e alla sua vocazione che, anche anni dopo, nella verifica e nel filtro di una profonda trasformazione intellettuale e sentimentale, daranno ancora l’impronta alla sua poesia, lungo il filone idillico, sino al Canto notturno di un pastore errante dell’Asia e al Tramonto della luna.

Il paradosso è che Leopardi, che noi oggi consideriamo un simbolo della sensibilità romantica, si sovraespone in questa disputa sui massimi sistemi letterari con un’opzione antimoderna. I moderni non dispongono di scorciatoie, non sono più vicini alla meta, semmai ne sono più lontani. Se bastassero i capricci della modernità fine a se stessa, i marinisti con le loro “pazzie” sarebbero da anteporre a Omero e a Virgilio; e Leopardi cita a questo proposito i versi cervellotici di un Achillini e di un Menzini, come prototipi di un cattivo gusto dentro un’illustre tradizione da restaurare.

Ma è un paradosso più che altro apparente, in una crisi culturale di vasta portata, che pone gravi problemi in una società i cui punti di riferimento politici e sociali drammaticamente cambiano. Leopardi da una parte scrive col Discorso una difesa della poesia, contro quelli che gli sembrano i pericoli e l’imbarbarimento delle coscienze, lungo la strada che gli si prospetta, e che gli appare come la motivazione della sua vita; dall’altra, in questo pronunciamento antimoderno, al di là delle schermaglie argomentative anche datate, già collauda senza rendersene conto la sua resistenza anticontemporanea, che è come dire la sua vocazione inattuale, quella vocazione che lo porterà al Dialogo di Tristano e di un amico e ai Paralipomeni.

Il Discorso è, o dovrebbe essere, un biglietto da visita per presentare un curriculum. Leopardi cerca un punto di ingresso e si posiziona nel solco di una eletta tradizione, facendo eco a una degnità vichiana sugli stadi dell’evoluzione-involuzione dalla fantasia primitiva alla mente pura nella storia umana e precorrendo quella formula del “primato morale e civile degli italiani” che Vincenzo Gioberti renderà famosa a livello internazionale e a precisi fini risorgimentali un quarto di secolo dopo. Quel primato nella gloriosa epoca antica è stato di un’intera civiltà, nella pienezza delle sue manifestazioni, in primo luogo la sfera politica e militare, mentre oggi non può che limitarsi al regno delle lettere e delle arti.

Questa residua superiorità spirituale va perciò salvaguardata con tutte le energie; e a questo fine Leopardi esorta la nuova generazione: “Soccorrete, o Giovani italiani, alla patria vostra, date una mano a questa afflitta e giacente, che ha sciagure molto più che non bisogna per muovere a pietà, non che i figli, i nemici. Fu padrona del mondo, e formidabile in terra e in mare, e giudice dei popoli, e arbitra delle guerre e delle paci, magnifica ricca lodata riverita adorata; non conosceva gente che non la ubbidisse, non ebbe offesa che non vendicasse, non guerra che non vincesse; non c’è stato imperio né fortuna né gloria simile alla sua né prima né dopo.

Tutto è caduto: inferma spossata combattuta pesta lacera e alla fine vinta e doma la patria nostra, perduta la signoria del mondo e la signoria di se stessa, perduta la gloria militare, fatta in brani, disprezzata oltraggiata schernita da quelle genti che distese e calpestò, non serba altro che l’imperio delle lettere e arti belle, per le quali come fu grande nella prosperità, non altrimenti è grande e regina nella miseria”. Chi fa questo appello si offre come portabandiera. E di bandiera vera e propria si tratta. Come è esibito nel titolo, e come non bisogna perdere di vista, questo infatti non è un “discorso intorno alla poesia romantica”, ma un “discorso di un italiano intorno alla poesia romantica”.

L’Infinito e dintorni

Il mondo delle canzoni era storico-mitologico, a ispirazione patriottica. L’Italia, il suo passato glorioso e il suo presente indegno, destava una passione civile, offriva il teatro di un’azione possibile, sia pure nelle forme di un risarcimento letterario. Un temperamento generoso pagava un pedaggio alle richieste assolute della morale e anche dell’astrazione con una sovradose di eloquenza, che era il sonoro di una cultura. Ma nel quotidiano e negli anni, lo specchio suggeriva una diversa e sconveniente lezione, guidava nei meandri dell’interiorità, conquistava un centro a partire dal quale si modificavano le unità di misura e il sistema acquisito di relazioni.

Le canzoni erano ipercolte, a struttura incatenata, di respiro protratto. L’Infinito, che inaugura la stagione degli Idilli, composto nel 1819, all’età fantastica di ventun anni, è la più breve delle poesie raccolte nei Canti, conta infatti soltanto quindici versi, è un prodigio di semplicità apparente, sino alla trasparenza, nell’immaginario collettivo identifica la voce poetica di Leopardi, e forse - per quanto questo può essere legittimo - della purezza della poesia in quanto tale.

E’, innanzi tutto, un problema di visione. Anche il lettore deve posizionarsi: su un osservatorio, quindi eminente e panoramico, un colle. Dinanzi si frappone un ostacolo. Leopardi, nel travaglio delle stesure intermedie, aveva prima individuato un “roveto”, forse di reminiscenza biblica, poi un “verde lauro”, di tradizione letteraria e petrarchesca. Alla fine, una “siepe”. Per valutare la situazione leopardiana, porto a confronto un passo della Vita dell’ Alfieri, un maestro: il quale racconta di trovarsi a sedere “con le spalle addossate ad uno scoglio ben altetto”, che gli toglie “ogni vista della terra da tergo”, per cui di faccia non gli si offre “altro che mare e cielo”. Il risultato di quel privilegio di stazione è che “fra quelle immensità” gli succede di passare “un’ora di delizie fantasticando”.

Non propongo una fonte, voglio al contrario evidenziare una differenza: Alfieri per aprirsi al senso di infinito ha bisogno di contemplare mare e cielo congiunti, spalancati alla vista. Dov’è la limitazione? Uno scoglio, che chiude, ma a tergo. Leopardi lo pone davanti agli occhi. E’ una vera e propria scelta di campo. Ci si potrebbe chiedere perché invece non ponga se stesso oltre la siepe. Siamo, com’è facile intuire, nel cuore del sistema leopardiano. E allora ci si deve ricordare che le gocce di miele di questi versi sono il distillato di un lavoro da alveare, che l’essenzialità di questo prodotto finito e perfetto, sin quasi al quintessenziale, nasce dall’inesausta esplorazione documentata passo passo nello Zibaldone.

Di qui il paradosso che da un lato l’ Infinito non ha bisogno di commento, è chiaro nel suo dettato presunto di spontaneità e semplicità. Questo risulta vero ormai per tutti gli Idilli e per il fiore dei Canti, ma è una verità che sembra stabilita e dimostrata proprio nell’ exemplum dell’ Infinito. La lettura più idonea sembra allora essere quella alla Ungaretti, che è propriamente una recitazione del testo, compiuta attraverso la scansione lenta delle singole frasi e delle singole parole, nel tentativo di restituire il massimo di risonanza e di intensità musicale ed espressiva.

La lettura come un fatto di dizione, un ritrovare timbri e inflessioni, pieghe e sfumature, presenti e vive al momento dell’invenzione da parte dell’artista, e che il lettore deve in qualche modo reinventare, facendosi anch’egli poeta. E L’Infinito di queste parole poetiche racchiude un inventario selezionato. Dall’altro lato, come ogni componimento dei Canti, sia pure con un debito diverso, anche il capolavoro lirico dell’Infinito presuppone il sottosuolo leopardiano, senza il quale non sarebbe quello che è, e senza il quale è difficile evitare l’impressionismo estetico, la decantazione in orizzontale invece che lo scavo in verticale nelle profondità degli strati. Nel merito e nel metodo, il rapporto, da impostare e da capire, è tra una straordinaria cultura ed erudizione, e una poesia che ne viene estratta, ma più per eccezione e per miracolo, perché la norma sarebbe all’opposto quella di venirne soffocata.

Ritengo che il paradosso si superi nel senso che quell’autonomia e quel rapporto devono essere entrambi salvaguardati, - è il caso di ribadirlo a proposito dell’ Infinito quale prova del nove - lontano da una tradizione esegetica di lungo corso, di marca idealistica e crociana, che ha accreditato una lettura esclusivamente idillica , con le distinzioni chirurgiche di poesia e non poesia. Per quanta resistenza si opponga, il problema della poesia leopardiana sarà sempre quello che si configura per l’apporto e la confluenza della sua filosofia, viva fluida e contraddittoria, quale è la filosofia di un artista.

La forma dell’Infinito dà una rivelazione, che è anche un fatto conoscitivo. Il suo autore ha già sperimentato le posizioni ulteriori e anteriori, dello sconfinamento e dell’arretramento. Ha un’antica consuetudine di osservazione. Nell’idillio quasi gemello di Alla luna ritorna sul medesimo colle, nella ricorrenza di un anno. Nell’Infinito avviene una dilatazione temporale e affettiva: “Sempre caro mi fu quest’ermo colle…”; e gli è cara la siepe, che non gli apre l’orizzonte, ma invece lo esclude. Si potrebbe aggiungere che gli è cara perché lo esclude. L’effetto infinito è determinato da questo accorgimento tecnico di copertura: è infatti un infinito vuoto, per assenza. Il motore in questo mare tranquillo è una finzione: “Io nel pensier mi fingo”: una finzione intellettuale e poetica, che crea ciò che altrimenti non ci sarebbe. Leopardi dapprima aveva scritto: “interminato spazio”. Poi corregge: “interminati spazi”, al plurale, un infinito spaziale e anche numerico. E dopo quello spaziale, l’infinito temporale:

“… io quello
Infinito silenzio a questa voce
Vo comparando: e mi sovvien l’eterno…”

Nell’ordine della finzione intellettuale, c’è il cardine di un confronto: tra “questo” e “quello”, tra ciò che è vicino e ciò che è lontano, tra ciò che si vede e ciò che non si vede, tra la “voce” del vento e il silenzio delle “morte” stagioni, con un duplice antropomorfismo che umanizza la natura, mentre su un altro piano si naturalizza la storia: “il suon” del presente.

La finzione è un itinerario mentale: in mancanza di un infinito religioso, e forse in sua sostituzione. Il clima infatti è di una religiosità laica, alle alte vette. Leopardi si incontra così con la famiglia di altri grandi spiriti romantici europei, Novalis, Hölderlin, Keats, Shelley, Schiller, lungo un percorso di alchimista solitario dell’oro poetico che gli ha permesso di raccogliere sino in fondo la sua eredità classica piegandola all’esito avanzato della modernità. E se mi è lecito rimandare al mio volume La vocazione di Tristano, che è una storia continua delle Operette morali, a me pare che egli con L’Infinito egli sia arrivato a scrivere in sintesi e in versi un manifesto di “inattualità”, quale inseguiva nella tramatura fantasmatica del suo laboratorio in prosa.

Se ci volgiamo per un istante indietro alle canzoni, apprezziamo meglio quale sia l’evoluzione e quasi il salto. Nell’Infinito manca non solo la vena polemica, ma persino qualsiasi nota privata, pur nei nuovi territori dell’intimità. Il colle è il cosiddetto monte Tabor, un’altura nei pressi del palazzo Leopardi, ma questa informazione è un fuori testo, perché potrebbe essere qualsiasi luogo soprelevato della terrestrità. L’oggetto della poesia è la sua visione; e il suo simbolismo tende agli universali.

Appena percepibile la vibrazione affettiva, intonata dal “caro” iniziale e culminante nel “dolce” finale: che è la sua quota di partecipazione idillica. La macchina di metro e rime, di fattura petrarchesca con varie rielaborazioni letterarie, propria delle canzoni, si alleggerisce nella liquidità luminosa degli endecasillabi sciolti in quello che, come è stato notato da Mario Fubini, è una sorta di equivalente del sonetto, per un Leopardi che sin dagli inizi della sua carriera ha mostrato di non amare questa forma chiusa prediletta dai classici.

La dimensione non è più epico-narrativa, ma lirica, e più avanti semmai lirico-drammatica, del canto, del Lied romantico. E difatti la musica si sposa alla poesia, in una nuova alleanza che è quasi una genesi comune. Si intende che la caratura idillica si adatta ancor meglio ai testi successivi, a cominciare da Alla luna. Leopardi già nel 1815 aveva tradotto gli Idilli di Mosco e gli era ben nota la produzione latina di Teocrito e Virgilio, e quella pastorale italiana, dal Sannazaro all’Aminta tassesca all’Arcadia. E di sua mano negli appunti aveva spiegato gli Idilli come “esprimenti situazioni, affezioni, avventure storiche del mio animo”. Ma abbiamo visto dal Discorso di un italiano intorno alla poesia romantica quanto in lui fosse radicata la convinzione di una natura originaria come teatro di eventi, abitato da quei sacri custodi che sono pastori e contadini, nell’eterno ritorno dei fenomeni astrali.

Alla luna è, da questo punto di vista, una specie di saggio al pianoforte. Vi appare la luna come interlocutrice e testimone, corteggiata come una divina compagna: è “graziosa”, “diletta”. Nel suo ciclo, essa è anche la misura ideale delle età della vita: quindi le è collegato il ricordo, anzi la ricordanza, che è il titolo prescelto in un primo momento e accantonato per riutilizzarlo con maggiore profitto successivamente. Ma la parola preziosa viene pronunciata qui per la prima volta, tra quelle decisive a rappresentare la poetica leopardiana del vago, come “ermo” nel primo verso dell’ Infinito, e appunto “vago”, che definisce una forma della bellezza, e il rapporto misterioso tra l’Amata e l’Amante. Alla luna introduce anche in termini espliciti una scansione di tempi come tappe della favola umana:

“ Oh come grato occorre
Nel tempo giovanil, quando ancor lungo
La speme e breve ha la memoria il corso,
Il rimembrar delle passate cose”.

Leopardi viene a teorizzare l’impoeticità del presente, che è un altro modo per sancirne l’ invivibilità, e il potenziale riscatto con una fuga in avanti, la speranza, che tuttavia in lui ormai sarà una freccia di corta traiettoria, e soprattutto con un recupero all’indietro, nel giacimento della memoria. Alle risorse, spirituali e artistiche, di questa uscita di sicurezza nessuno si dimostra predisposto più di Leopardi, il quale ha un immenso retroterra storico e che nelle canzoni ha collaudato un impossibile ruolo di poeta vate della storia e della memoria nazionale e che adesso scopre le dolcezze sentimentali della propria sconfitta.

A partire dalle mosse fondamentali dell’Infinito e di Alla luna, la scala melodica va dal pathos al patetico, lungo l’intera produzione idillica. La sera del dì di festa è una delle più toccanti espressioni del carisma poetico leopardiano. Si apre con versi meravigliosi:

“Dolce e chiara è la notte e senza vento,
E questa sovra i tetti e in mezzo agli orti
Posa la luna…”

Il plenilunio inonda di luce un mondo silenzioso immerso nel sonno, è l’aureola della donna che dorme voluttuosa, filtra col suo argento raro ad attizzare l’inquietudine del poeta insonne, ad esasperare il suo bisogno d’amore. Nel buio, il linguaggio essenziale è quello del piacere, che ha la donna come fonte e come destinazione, ma che al poeta, nonostante i diritti della sua giovinezza e della sua sensibilità, è negato. La luna, che scova i licantropi, ma che in Leopardi resta sempre così decorosa e saggia, gli strappa una nota di angoscia elementare e appassionata, quale non risuona altrove:

“ … e qui per terra
Mi getto, e grido, e fremo”.

E non è difficile immaginare come al pudore di quell’urlo in solitudine abbiano fatto eco e consentito tanti lettori leopardiani, nell’avvertimento di un segnale, che è il distintivo dolente ma civile di una famiglia e di una comunità.

La festa, che il titolo porta in esponente, è il rito che ha un calendario bianco, dove gli esclusi segnano la data. Leopardi ne ha sentito il richiamo, con tipica oscillazione dialettica si è situato alla sua vigilia, come canterà nel Sabato del villaggio, o al suo compimento, come in questa Sera del dì di festa; in ogni caso, emarginato, mai nel cuore caldo della festa. La quale passa per tutti, ma per chi non l’ha vissuta è cenere senza fuoco. Leopardi piange il tempo che fugge, gli basta il canto solitario di un artigiano che torna a casa nella notte perché il suo orologio impazzito gli ricordi altri clamori spenti sulla ribalta della storia, da quell’occasione di paese con fulmineità emotiva scarta su un altro fondale, alzando il tono al livello più alto:

“Or dov’è il suono
Di que’ popoli antichi? or dov’è il grido
De’ nostri avi famosi, e il grande impero
Di quella Roma, e l’armi…”

Ubi sunt? Certo, non rimane nulla, o al più, delle rovine. Ma questa volta forse non è un interrogativo retorico, va letto in altro modo; è rivolto a se stesso, a quel Leopardi infiammato che abbiamo conosciuto dalle canzoni, per il quale la gloria antica rappresentava un valore e un rifugio supremo ed ora ha perduto la sua funzione alternativa e anestetizzante. Il “grido” trionfale degli avi famosi non riesce più a coprire l’altro grido, del poeta che si getta a terra, a festa conclusa, disperato per le gioie che non ha goduto.

Il visionario dell’ Infinito faceva dimenticare la solitudine che lo circonda. Ma il problema ormai campeggia, diviene il nucleo ispirativo di ben due composizioni, La vita solitaria e Il Passero solitario. La lettura dell’uno e dell’altro come un doppio testo a fronte, al di là delle difficoltà di datazione e collocazione del secondo, può fornire gettare una luce sul modo di aderire delle tessere del mosaico, sul loro sovrapporsi, sul residuo. La vita solitaria celebra in positivo i piaceri della vita campestre, quella vagheggiata dall’autore nella sua riflessione teorica e qui assunta nella pratica quotidiana, al presente. Con insolito puntiglio dimostrativo, quattro sono le parti del testo, approssimativamente corrispondenti ad altrettante parti del giorno. Né mancano squarci d’interesse: per esempio, il quadro sul meriggio, che riproponendo il personaggio del contemplatore tenta una riscrittura dell’ Infinito, mentre su un altro piano sembra incredibilmente anticipare l’indifferenza montaliana nell’orto tra Meriggiare pallido e assorto e Spesso il male di vivere:

“Talor m’assido in solitaria parte,
Sovra un rialto, al margine d’un lago
Di taciturne piante incoronato.
Ivi, quando il meriggio in ciel si volve,
La sua tranquilla imago il Sol dipinge,
Ed erba o foglia non si crolla al vento,
E non onda incresparsi, e non cicala
Strider, né batter penna augello in ramo,
Né farfalla ronzar, né voce o moto
Da presso né da lunge odi né vedi.
Tiene quelle rive altissima quiete;
Ond’io quasi me stesso e il mondo obblio
Sedendo immoto; e già mi par che sciolte
Giaccian le membra mie, né spirto o senso
Più le commova, e lor quiete antica
Co’ silenzi del loco si confonda”.

E ancora, mi seduce quell’inno alla luna, regina delle notti, “al cui tranquillo raggio/ Danzan le lepri nelle selve”. E non posso non notare l’affiorare di semi linguistici, isolati ma che daranno il loro frutto di immagini e di situazioni più tardi, come la prima apparizione del “garzoncello” e della “donzelletta”. Ma lo schema della dimostrazione leopardiana non mi convince laddove instaura una polemica sterile, e pur comprensibile dal suo punto di vista, contro la vita nelle città, abitate da pallidi ladroni e drudi vili; e non mi convince soprattutto perché in definitiva, al di là della patina letteraria, è un elogio della turris eburnea e degli ozi padronali.

E che non sia soddisfacente nemmeno per Leopardi lo si può verificare nel bellissimo Passero solitario, dove la vita solitaria non è affatto una scelta, tanto meno positiva, ma una costrizione e privazione, che genera umano rimpianto e infelicità. Sulla torre antica, in vetta, come il solitario dell’ Infinito, sta un passero triste e gentile, in tempo di primavera, mentre in cielo gli altri uccelli volano a stormi e a gara e sulla terra gli animali festeggiano ciascuno col suo linguaggio il rifiorire della natura. La poesia è lineare e ha uno schema ternario, che si scioglie nella spontaneità del suo dettato. Si basa su una similitudine: il passero è come il poeta; è solo come lui; e come lui, canta. Su questa similitudine, Leopardi sfida Catullo, il rischio di una reminiscenza ironica ed erotica dal Passer, deliciae meae puellae, ma vince la sfida, e inventa un canto aristocratico e popolare, memorabile perché da ricantare, in un registro di casta tristezza che gli attira il consenso di ogni categoria di lettori. Non si fanno sentire accenni polemici, Recanati è il “nostro borgo”, con uno straordinaria ammissione, e la festa è un’onda che si allarga, anche se non arriva a coinvolgerlo:

“Tutta vestita a festa
La gioventù del loco
Lascia le case, e per le vie si spande;
E mira ed è mirata, e in cor s’allegra”.

Il finale spezza la simmetria, a vantaggio del passero, il quale segue natura e non si dorrà nella sera della sua vita, a differenza del poeta, che sconfessa quanto aveva dichiarato nella Vita solitaria:

“Ahi pentirommi, e spesso,
Ma sconsolato, e volgerommi indietro”.

La bella addormentata della Sera del dì di festa non sa nulla dello spasimo acceso nel cuore del poeta. L’amore è dunque unilaterale. Ma l’arte ha sovente il compito di creare una realtà parallela, di dar vita a un sogno. Leopardi immagina così che il contatto con la partner si instauri, non tuttavia nella simulazione di una storia al presente, che la nega e compromette a impegni adulti, ma nella morte, che riapre il meccanismo dell’illusione e non teme smentita. Ai due estremi, perciò, nel Sogno è la donna che è morta e viene a visitare l’autore dormiente, mentre nel Consalvo è quest’ultimo sul letto di morte che ottiene dall’amata quel pegno che altrimenti gli sarebbe precluso.

Nel Sogno la finzione letteraria è suffragata dal precedente petrarchesco dei colloqui con Laura morta. La donna prende l’iniziativa e si rende alla portata, come non era stata mai da viva. Comincia un dialogo faticoso di chiarimento, che ha una funzione consolatoria, sino alla scoperta improbabile di una corrispondenza d’amorosi sensi e alla richiesta ultima di toccare una mano. Siccome lui se lo sta dimenticando, e copre quella mano di baci, la donna gli deve ricordare che è morta: cala il sipario, cioè il sogno si dissolve. La falsità delle posizioni reciproche sforza i passaggi e genera la nuvola di un’atmosfera sentimentale. Qualche interprete si è chiesto chi sia la donna in questione: ma la cosa importante è che essa, nell’economia della situazione poetica, non ha un nome né un volto o un tratto fisico e nessun altro requisito che quello di impedire in ogni caso di superare la distanza, salvo che nell’immaginazione.

Il Consalvo ha sicuramente maggiore energia, ed ebbe uno strepitoso successo presso il pubblico romantico, tanto che De Sanctis non esitò a indicarvi una prova indiscutibile della poesia leopardiana. Ispirata all’amore per Fanny Targioni Tozzetti, come racconteremo tra breve, Leopardi gli assegnò questo posto nei Canti per un’esigenza di despistamento, ma forse anche per rivendicare giuste ragioni ideali e strutturali. I personaggi hanno un nome, si chiamano Consalvo ed Elvira, con un prestito colto dal Conquisto di Granata del seicentesco Girolamo Graziani. Consalvo sta morendo, assistito dalla sua bella, anzi “bellissima”, anzi “per divina beltà famosa”. Insomma il tono è sostenuto, le dichiarazioni e le promesse raggiungono il diapason, l’obiettivo si conferma quello: un bacio, che a un morente non si rifiuta, e che è fonte di un’estasi indicibile.

Se Il sogno era languoroso, il Consalvo, chiedendo venia a De Sanctis, è sovraccarico e melodrammatico, nella direzione di un romanticismo morboso. L’eccitazione rispetto alla letterarietà fa più trasparire l’urgenza biografica, ma ha un diaframma che la tiene egualmente discosta dalla linea dell’arte. Consalvo si autocommisera troppo al fine di attirare l’attenzione su di sé e sembra insincero anche quando dice delle verità che invece non vanno sottovalutate. E per esempio questa: che tutto sarebbe stato diverso, e la terra si sarebbe trasformata in un paradiso, se la donna avesse appagato, lui vivo, il suo bisogno d’amore. Il che non è affatto riduttivo, come qualcuno potrebbe ritenere, perché è proprio l’inconsistenza accertata di quest’ipotesi a scatenare l’inferno. E poi, siccome anche le controfigure sbagliate hanno un grado di somiglianza, Consalvo presago una cosa intuisce, e in quanto morituro bisogna prestargli fede:

“Due cose belle ha il mondo:
Amore e morte”.

Il ravvicinamento non giova a Leopardi, perché la distanza è incolmabile, come è chiaro e come è riconosciuto in Alla sua donna, un testo nel quale si saldano senza residui l’esperienza delle canzoni e quella idillica. Qui l’interlocutrice non è una donna inferma, né assente, né morta; non ha nome né volto; è la bellezza, in quanto tale, invocata in esordio:

“Cara beltà che amore
Lunge m’inspiri o nascondendo il viso”.

Lungi, quanto? La distanza che garantisce meglio il nascondimento, la massima. Come il Tasso in prigione, Leopardi accetta di non togliere il velo, e quest’accettazione gli dà finalmente una superiorità di amante che non può essere deluso. Le ipotesi non sono quelle della donna che lo viene a cercare e gli fa rivelazioni o concessioni da colpo di teatro, riguardano bensì la sua genesi. Si scopre che non è il poeta escluso dalla donna, ma è la bellezza, di cui la donna è messaggera, ad essere esclusa dalla terra:

“Ma non è cosa in terra
Che ti somigli; e s’anco pari alcuna
Ti fosse al volto, agli atti, alla favella,
Saria, così conforme, assai men bella”.

Al più, appartiene a un mitico secolo dell’oro, ossia a un’epoca remota e inverificata della storia del mondo. Ma la stanza del congedo fa un altro spostamento, con una proiezione nel paesaggio dell’infinito:

“Se dell’eterne idee
L’una sei tu, cui di sensibil forma
Sdegni l’eterno senno esser vestita,
E fra caduche spoglie
Provar gli affanni di funerea vita;
O s’altra terra ne’ superni giri
Fra’ mondi innumerabili t’accoglie,
E più vaga del Sol prossima stella
T’irraggia, e più benigno etere spiri;
Di qua dove son gli anni infausti e brevi,
Questo d’ignoto amante inno ricevi”.

La lode diventa un inno, senza retorica, senza aggiungere ma semmai togliendo, in un clima etereo di ascesi, che non disdegna una consapevolezza autoironica. Come ha commentato lo stesso Leopardi in una nota al testo, “la donna, cioè l’innamorata, dell’ autore, è una di quelle immagini, uno di quei fantasmi di bellezza e virtù celeste e ineffabile, che ci occorrono spesso alla fantasia nel sonno e nella veglia, quando siamo poco più che fanciulli, e poi qualche rara volta nel sonno, o in una qualsiasi alienazione della mente, quando siamo giovani. Infine, è la donna che non si trova”. Il corsivo è suo e, in un discorso calcolatissimo, fornisce la spiegazione definitiva:

“… che dell’imago,
Poi che del ver m’è tolto, assai m’appago”.

Ecco l’appagamento più alto, quello che non chiede nulla e tutto dà: l’appagamento dell’immagine. La donna è la bellezza, e l’amore per la donna è l’amore per l’amore. Ed è la rivincita della letteratura, la sua dignità sovrana. Nei versi eletti di Alla sua donna si raccoglie e culmina in una poesia originale l’eredità di un’illustre tradizione di cultura e di lingua, che va dalla scuola siciliana allo Stilnovo, da Dante e da Petrarca alle epifanie angeliche derivate, nell’alveo di una spiritualità che risente dell’egemonia cattolica ma ripercorsa sino al punto di confluenza con la matrice platonica.

Leopardi oggi

Tra i Disegni letterari concepiti da Leopardi si incontra questo titolo: Lettera a un giovane del 20° secolo. E' un peccato che non sia mai arrivato a scrivere tale lettera. Sarebbe stato uno straordinario documento, che avrebbe consentito una verifica diretta sulla contemporaneità dello scrittore, sulla sua volontà e capacità di uscire dal suo tempo e di aprirsi a una diversa condizione culturale e umana. Leopardi non può più far pervenire questa lettera; un giovane invece potrebbe pur sempre, dopo un'attenta riflessione sui Canti, sulle Operette, sui Paralipomeni, rispondere a Leopardi: fare il punto, distinguendo, come si usa, ciò che è vivo e ciò che è morto, oggi, nel suo pensiero e nella sua eredità.

Leopardi non ha scritto la Lettera a un giovane del 20° secolo, e peraltro noi abbiamo già varcato la soglia del ventunesimo secolo; ma ha scritto altre cose, che permeano la nostra sensibilità, maestro di stile e d'altro. Se ci si dovesse chiudere nell'arca, per un imminente diluvio, non pochi - credo - sceglierebbero di portarsi dietro qualche lirica dei Canti. Leopardi può non offrire una lettura allegra, ma è un altissimo poeta: e nei momenti difficili, in cui si percepisce la sottigliezza del filo dell'esistenza, finiamo per ritrovarlo, senza infingimenti, autentico. Per limitarmi a un solo esempio, ha scritto un'operetta morale come la Storia del genere umano; e nella storia del genere umano ci siamo dentro tutti.

Il principio dinamico di questa Storia è il seguente: gli uomini non si accontentano di ciò che hanno, immaginano la felicità in quello che loro manca, e si affannano a procurarselo. Dall'origine dell'avventura su questa terra, sono protesi al superamento progressivo dello stadio dell'infanzia, dell'ignoranza, dell'immaginazione, e si aprono a spazi sempre più avanzati di verità. Ma il non sapere è maggiore felicità, il sapere è maggiore infelicità. La conquista dell'arduo vero coincide con il massimo di disaffezione vitale. E' la dialettica della siepe nell'Infinito, la dialettica contraddittoria del Dialogo di Torquato Tasso e del suo Genio familiare, di tante pagine dello Zibaldone: è la poetica leopardiana nelle sue ragioni letterarie più profonde.

Oggi noi contemporanei possiamo utilmente interrogarci su queste frontiere: quali saranno i futuri capitoli della storia del genere umano? Siamo forse già all'ultimo, come vorrebbe qualcuno? Siamo al penultimo? La terra si è fatta terribilmente piccola rispetto ai tempi di Leopardi; la scienza sembra non avere più limiti, l'uomo talora presume di essere diventato onnipotente. E ciò nonostante, non è più felice di una volta, sempre più soffre di una carenza di illusioni, di motivazioni, di valori. Gli ambitissimi risultati della conoscenza potrebbero essere proprio quelli che lo condurranno alla distruzione, ossia all'autodistruzione, in un ciclo perfetto e perverso. O forse non siamo all’inizio di un nuovo, imprevedibile e affascinante ciclo?

Sull’ultima spiaggia, Leopardi invoca il mito di Amore, figliolo di Venere Celeste. Nella Ginestra auspica la nascita di una nuova confederazione dell'esistente, che si organizzi “negli alterni perigli e nelle angosce/ Della guerra comune”. Si potranno tarare variamente queste formule, secondo le mobili esigenze del problematismo postmoderno. Ma il suo vero messaggio, deserto o no, è il fiore stesso della poesia che ci ha dato, quel valore creativo che è entrato in una cultura e in una civiltà, sino a diventarne un simbolo. Questa musicale Cassandra non è un personaggio della guerra di Troia, con le sue domande e il suo canto ci può aiutare a dare meglio le nostre risposte negli itinerari che dobbiamo percorrere.

Sergio Campailla

NOTE BIOGRAFICHE


Sergio Campailla, nato a Genova da famiglia siciliana il 24 novembre 1945, è uno degli studiosi, saggisti e scrittori più prestigiosi della cultura italiana contemporanea.
E’ professore ordinario di Letteratura Italiana nell’Università di Roma Tre (dal 1980 ordinario all’Università di Genova; dal 1985 all’Università La Sapienza di Roma); è inoltre professore a contratto presso il prestigioso Istituto Universitario Suor Orsola Benincasa di Napoli.
E’ stato per un triennio il rappresentante dell’Italia nel Premio Letterario Europeo Aristeion della Comunità Europea a Bruxelles, nominato dal Ministero per i Beni Culturali d’intesa con il Ministero degli Esteri.
E’ uno degli Amici della Domenica, votante al Premio Strega e presiede la Giuria del Premio Internazionale Città di Ostia, che si tiene nel Teatro Romano di Ostia Antica.
Come critico e saggista, ha pubblicato, tra gli altri volumi: A ferri corti con la vita. Biografia di Carlo Michelstaedter (1974), La vocazione di Tristano (1977), Anatomie verghiane (1978), Scrittori giuliani (1980), Mal di luna e d’altro (1986).
Per l’editore Garzanti ha pubblicato L’Illusione (1987) di Federico De Roberto.
Per l’editore Mondadori ha firmato l’Introduzione alla Fontana di Lorena (1993) di Carlo Sgorlon. Per l’editore Newton Compton ha introdotto e curato i 16 volumi di Emilio Salgari del Ciclo di Sandokan (1994-1995) e del Ciclo dei Corsari (1996); e inoltre i grandi romanzi: L’Illusione; I Viceré; L’Imperio di Federico De Roberto (1994); Le avventure di Tom Sawyer di Mark Twain (1995); le edizioni di Giovanni Verga, La Lupa e altre novelle di sesso e di sangue (1996), I Malavoglia (1997), Mastro Don Gesualdo (1999).
Con la sua attività saggistica ha vinto i Premi Svevo, Giovanni Verga, Città di Messina, Latina.
Dopo la scoperta assoluta e la pubblicazione dell’Opera Grafica e pittorica di Carlo Michelstaedter (Istituto per gli Incontri Culturali Mitteleuropei, 1975), ha curato le seguenti Mostre: “Testimonianza per Carlo Michelstaedter”, a Palazzo Attems di Gorizia (1975) e “Il grande postumo” al PAC di Milano (1982).
Come scrittore, è salito alla ribalta con Il paradiso terrestre (Milano, Rusconi, 1988).
Nel 1990 Campailla ha dato alle stampe la raccolta di novelle Voglia di volare (editore Rusconi). Recensendo il libro sul Sole 24 Ore, Ermanno Paccagnini ha scritto che Campailla “si è subito segnalato come voce non solo nuova ma di certo peso nel quadro di una narrativa che pare aver rinunciato al grande affresco” (4 febbraio 1990); e su Il Mattino del 27 febbraio Michele Prisco lo ha definito “una delle poche certezze della nostra attuale narrativa”.
Nel 1992 è uscito Domani domani, sempre presso l’editore Rusconi, un romanzo che ritorna alle proporzioni generose e ai ritmi de Il paradiso terrestre.
Nell’aprile 1994 è uscito il Romanzo americano (Rusconi editore) e la plaquette Il carnevale della luna e altri racconti, Roma, Edizioni Nuova Cultura.

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