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Scrivere con gli occhi



Suso Cecchi d'Amico con Beatrice Marconi




Sono arrivata a via Paisiello 27 il 16 maggio 2001. Avevo riletto, in gran fretta Il Gattopardo, rivisto il film e la cassetta di una intervista a Suso Cecchi d’Amico di Carlo Lizzani per il Museo del Cinema. Ma soprattutto avevo riletto Storie di Cinema (e d’altro): un testo importante quell’intervista autobiografica (pubblicata da Garzanti nel 1996) della nipote Margherita alla nonna Suso. Due generazioni lontane e due memorie diverse che si alternano nel ricordare luoghi, persone amiche e parenti. Conoscevo già quella casa, ma quel giorno ho osservato con occhi diversi i quadri di mamma Leonetta, i lavori di Dario, il fratello pittore e costumista, oggi un po’ dimenticato, il panchetto ricamato della casa di Visconti in via Salaria sul quale Suso poggiava la macchina da scrivere, e poi le fotografie, lo studio del marito Lele, i cuscini e tante storie già raccontate.


Angelica e Tancredi durante il pranzo a Donnafugata
(Sala da Pranzo d'Estate del Palazzo Chigi di Ariccia)
C Reporters Associati s.r.l. - Roma


Ho preferito fare domande generiche, non precisare o imporre considerazioni inopportune e sicuramente ignoranti, mascherate poi con il punto interrogativo. Ho ascoltato, registrato, la voce di Suso con molte espressioni toscane (Leonetta o Castiglioncello?); ho unito il suono della sua voce alle risposte già date altrove; ho cancellato le mie domande lasciando solo le risposte di Suso (come un monologo interiore); ho partecipato anch’io, per una volta, alla visione privatissima di un film dove, ancora una volta e solo per me, Susanna (come la chiamava Visconti) è stata sceneggiatrice, regista e interprete. Quando sono uscita ero emozionata e forse provata dalla lunga attenzione: lei no, ha ripreso subito a lavorare alla sua ultima sceneggiatura per Mario Monicelli.

“Scrivere con gli occhi”


Negli anni mi sono sempre più convinta che, come scrive il mio collega Carrière, la sceneggiatura è il bozzolo mentre il film è la farfalla. Il bozzolo contiene in sé il film, ma è uno stato transitorio destinato a trasformarsi e a sparire. Lo sceneggiatore deve quindi impadronirsi al meglio della materia da trattare e lavorarci poi con il regista e con i colleghi per trarne una proposta valida in assoluto, mirata a sfruttare al massimo le possibilità del regista ed evitando il pericolo di fare letteratura.
Lo sceneggiatore non è uno scrittore: è un cineasta e, come tale, non deve rincorrere le parole, bensì le immagini. Deve scrivere con gli occhi.

Luchino e il Gattopardo: l’inizio

Goffredo Lombardo (la Titanus) aveva comprato i diritti del Gattopardo e aveva commissionato il film a Ettore Giannini, un regista molto importante, di grandissimo talento, che si è in qualche modo suicidato professionalmente a causa della rivalità con Luchino e Strehler. Giannini non era da meno di nessuno dei due, ma era un nevrotico. Quando l’impresa alla quale si era dedicato stava per decollare, cercava con tutte le sue forze di dimostrare che non era realizzabile. La competizione, anziché spronarlo, lo ha distrutto. Del Gattopardo lui aveva fatto una riduzione libera, una sorta di fantasia siciliana, com’era stato il suo Carosello napoletano, mentre Lombardo desiderava un lavoro che rispecchiasse il libro, che aveva gran successo anche all’estero (aveva già trattato il film con la Fox).

Giannini si impuntò e allora il suo contratto fu onorato, ma il film fu offerto a Visconti, che accettò. Fu quella la fine della mia amicizia con Giannini, che stimavo molto e insieme al quale avevo lavorato con entusiasmo. Mi scrisse una lettera dicendo che avevo tramato per consegnare la sua testa, la testa di san Giovanni su un piatto d’argento, all’avversario. Io gli risposi e poi non ci salutammo più.

Dal libro al film: la sceneggiatura

Penso che nella trasposizione di un romanzo in film sia possibile realizzare qualcosa di più di una semplice illustrazione. Non si può in nessun caso parlare di un film e di un romanzo come se fossero la stessa cosa. Non lo saranno mai e, se qualche conclusione debbo trarre dalla mia lunga esperienza di lavoro, è che per suggerire con la trama anche il tono, il sapore di un romanzo, bisogna avere il coraggio di tradirlo: per essere fedele al testo originario devi essere infedelissimo, perché tratti un altro linguaggio.

Lo scrittore ha cercato e usato quelle parole per suscitare nel lettore una emozione: io, invece, devo cercare di trasmettere quella emozione con i mezzi di cui dispongo. Devo trovare, quindi, una immagine che rappresenti la sensazione che quelle parole hanno dato. Poi devo scrivere, con tutt’altre parole, l’immagine che s’è trovata e nel modo più semplice: devono capirlo, non dico gli analfabeti, ma dei rozzi come spesso sono i produttori che, da quella scrittura, devono trovare la risposta a una sola domanda: quanto mi costa? Per Senso, pur differenziandosi parecchio, l’opera cinematografica rispecchia quella letteraria e più de Lo Straniero, dal romanzo di Camus, dove eravamo stati obbligati ad attenerci nel dettaglio al libro. Nel Gattopardo per essere fedeli tagliammo tutta la parte finale del romanzo e eravamo ben coscienti di aver trasformato l’essenza del testo per immagini ma era sottinteso: poi però leggetelo il libro!

La struttura adottata nella sceneggiatura del film è in tre parti, di cui l’impostazione è formata dalle sequenze che si svolgono a Palermo prima del viaggio per Donnafugata, la seconda è il racconto centrale della vicenda a Donnafugata, con la presentazione di Angelica e la storia del fidanzamento, la terza, la risoluzione, è compresa tutta nel ballo.

La proposta di Visconti, che suggerì di dare nel ballo il senso della morte del Principe e lo sfacelo di quella società, fu a mio avviso una soluzione geniale che ci permise di rappresentare fedelmente le intenzioni del romanzo, mentre nel film la morte del Principe di Salina, che avviene vent’anni dopo il ballo e la storia della decadenza amara e grottesca del casato, che si chiude dopo altri vent’anni con la carcassa del povero Bendicò abbandonata nelle immondizie del palazzo in rovina, avrebbe imposto un ritmo narrativo da film di azione, lontano mille miglia dal tono del romanzo.

Lavoro di gruppo

Alla sceneggiatura collaborarono con Luchino e con me, Enrico Medioli, Pasqualino Festa Campanile e Massimo Franciosa. Gli ultimi due erano sotto contratto con la Titanus e seguivano tutti i film prodotti da quella casa. Visconti fu in un primo momento contrariato da questa imposizione e inizialmente quasi non gli rivolgeva la parola, ma Festa Campanile e Franciosa, meridionali, si rivelarono molto utili per la psicologia dei personaggi e per il tono dei dialoghi, soprattutto nella stesura di Rocco e i suoi fratelli, ma anche del Gattopardo: il loro compito era di trovare un linguaggio di qualità ma mai dialettale.

Non s’è mai fatto un trattamento perché c’era il libro: uno scalettone sì. Purtroppo io non ho mai conservato le mie sceneggiature e quelle pubblicate sono state sempre prese dai film: comunque la sceneggiatura durante la lavorazione è stata riportata sempre più vicina al libro. Non è stato un lavoro complicato: c’è stata una certa incertezza su tutta la parte riguardante la guerra, la vicenda (molto elaborata) dei garibaldini, la visita di Chevalley, gli ufficiali Savoia.

La difficoltà, pensando ovviamente di fare un film internazionale, era di trasformare e rendere comprensiva una vicenda locale. Nella sceneggiatura la guerra era una cosa piccola piccola, anche su raccomandazione di Lombardo, poi si ampliò con spese e fatiche considerevoli: le camice rosse dei garibaldini furono bagnate con il the e messe ad asciugare al sole molte volte per ottenere quel certo rosso e poi le bombe: ancora oggi ne trovano qualcuna nella campagna.

Luchino seguiva saltuariamente il lavoro di sceneggiatura: veniva poco, si informava dell’impostazione. La sua grande decisione fu di saltare gli ultimi capitoli del libro e di concentrare il senso della morte tutto nel ballo: “Te la senti di farlo? Ci sarà un pezzo struggente alla fine? Allora va bene”. Noi non avremmo avuto il coraggio di farlo: una volta accettata (tutti insieme) questa decisione, il resto diventò abbastanza semplice. Per esempio, allungando la contemplazione del quadro da parte del Principe, le sue considerazioni sulla sua morte “esteticamente” più bella di quella descritta nella tela, oppure evidenziando (come scimmiette) le brutte ragazze aristocratiche che partecipavano al ballo per mostrare una decadenza anche fisica della razza, o sottolineando l’insistenza e la furbizia di Angelica nel trascinare il Principe nelle danze per comprometterlo con questa scelta e descrivere così quella sostituzione di ceti concentrata tutta nella famosa frase “Se vogliamo che tutto rimanga come è, bisogna che tutto cambi”: con quel valzer il Principe dà credito alla nipote di “Beppe ‘e merda”. Il gioco degli specchi è una chiave di Luchino (anche in Senso, Bellissima): Delon, la Cardinale, Lancaster, tutti si riflettono. Luchino non avrebbe mai rinunciato a mettere i suoi interpreti a tavola e in rapporto con gli specchi: ora non ricordo se l’ho scritto o no, andava comunque da sé.

Durante la lavorazione del Gattopardo, con Luchino ci siamo scritti poco, perché ho seguito molto la lavorazione del film ma con lui a volte ci scrivevamo da casa a casa. Quando si fa un lavoro di gruppo, si parla di tutto durante le riunioni meno di quello che si sta facendo, poi quando viene l’ora di andar via svelti svelti: “Allora ragazzi che si fa?”. Poi ritornata a casa (da via Salaria a via Paisiello) ripensandoci, scrivevo caro Luchino e lui mi rispondeva.

Burt Lancaster: Principe Salina o Luchino?

A Burt ho voluto molto bene. Era una persona “pulita”, seria, sempre impegnata a capire e progredire. Quando venne in Italia per il Gattopardo, Luchino gli rese all’inizio la vita difficile: gli fece vedere i sorci verdi. Visconti per quel film aveva scelto Laurence Olivier, il quale però si era ricoverato per la prima delle operazioni della sua malattia. Goffredo Lombardo, d’accordo con la Fox, si affrettò a ingaggiare Lancaster, molto più popolare di Olivier, senza aspettare che Luchino (come aveva chiesto) incontrasse l’attore. Da qui il suo risentimento.

Lancaster si rivelò un modello di pazienza e di serietà professionale. Americano, abituato a interpretare pericolosi gangsters e ad essere corteggiato da tutti, abbandonato a sé stesso, cercò di capire come si comportava un aristocratico. Prima dell’inizio delle riprese affittò una villa dei principi Mazzarino (alti, biondi e massicci) in Sicilia e cercò di acclimatarsi con il luogo e la gente. Ma di aristocratici, degni di questo nome (che io feci ancora in tempo a conoscere) in Sicilia forse non c’erano già più. Perciò Lancaster, vedendo Luchino in azione, pensò che stava perdendo tempo e denaro, e decise di rappresentare semplicemente Luchino: soprattutto il suo incedere, il suo portamento. Quando Luchino entrava in una stanza, chi non lo conosceva si chiedeva subito: ma chi è? Si notava. Noi sceneggiatori (lavoratori dello spettacolo) abbiamo contribuito a mettere su un piedestallo tutta una generazione di registi, che erano anche tutti uomini belli, di presenza: Rossellini, De Sica, Visconti, Germi. Poi arrivò la moda degli abiti poveri con personaggi più piccoli e meno attraenti.

Visconti mi diceva di non riconoscersi nel Principe Salina: “Quando mai Susanna”, ma poi chissà? In seguito Luchino e Burt diventarono grandi amici: la situazione si sbloccò con una lite che esplose mentre si girava la famosa scena del ballo. Faceva un caldo spaventoso e Lancaster aveva male a un ginocchio. Chiese perciò di poter rimandare le riprese di quel valzer che invece Luchino gli fece ripetere decine di volte. Lancaster, esasperato, perse finalmente la pazienza e andò a chiedergliene ragione. Quella è stata una delle poche volte in cui ho visto Luchino retrocedere da una propria impuntatura e accettare di aver torto. Da quella lite nacque un’amicizia che durò tutta la vita.

Burt è sempre stato molto affettuoso anche con me. Venne in ospedale, a Parigi, a trovarmi e rimase qualche giorno. Si fece precedere da un enorme mazzo di fiori e quando si presentò, suscitando un certo clamore fra pazienti, medici e infermiere, mi disse: “Scusami, ma so che in certi casi l’attore noto serve”. È l’unico attore al quale ho visto svolgere il proprio lavoro con la calma e l’impegno di un grande medico.

Quando Luchino era malato e dovevamo realizzare Gruppo di famiglia in un interno, con Enrico Medioli ci incontrammo a Porto Ercole (come dei congiurati) con Lancaster, per chiedergli se fosse disposto a firmare un contratto non solo come attore, ma anche come regista nel caso fosse successo qualcosa a Visconti. Naturalmente accettò.

Il Gattopardo a Ariccia

Per la scena con Tancredi e Angelica che si rincorrono e nascondono nelle soffitte, fu scelto Palazzo Chigi di Ariccia. Mario Garbuglia trovò quelle sale che avevano il pregio di seguire il testo del libro ma anche di spostare dalla Sicilia il set nelle vicinanze di Roma. Certo c’era anche un problema di spese, di pesanti trasferte da pagare, però il motivo principale era che in Sicilia, nei palazzi o nelle antiche ville, esistevano le cantine, dove poter sopportare il gran caldo, ma non le soffitte. Non s’erano trovate sale così ampie e belle come le voleva Luchino e come invece trovammo a Ariccia.

Talmente belle che, oltre alle soffitte, anche la “Sala Maestra” e la “Sala da Pranzo d’Estate” di Palazzo Chigi vennero usate per le scene degli interni di Donnafugata. Anni dopo, Luchino comprò una villa a Castel Gandolfo, che aveva preso in affitto l’estate in cui girò gli interni della Caduta degli dei a Cinecittà dove faceva molto caldo. Poi quando si ammalò, capì che a Castel Gandolfo sarebbe rimasto isolato e trovò un piccolo appartamento a Roma vicino alla casa della sorella Uberta.

Nel 1919 mio padre era tornato a Roma, dove Olindo Malagodi, direttore de “La Tribuna” gli aveva offerto una collaborazione fissa nel suo giornale. A Roma c’era una grande crisi degli alloggi e per quasi due anni affittammo una parte di villa Baratelli all’Ariccia: ero piccolissima, ma di quella casa mi è rimasto uno splendido quadro di mia madre e il ricordo dei geloni che mi gonfiavano le dita delle mani e dei piedi.

L’incontro con Luchino e le traduzioni per il teatro

Ho incontrato Luchino per la prima volta alla Cometa, una piccola galleria d’arte della Pecci Blunt, dove si tenne una delle prime mostre di Cagli che io conoscevo, con due quadri che erano ispirati alle Battaglie di Paolo Uccello (1936). Mimì Pecci Blunt era molto legata ai miei genitori. Era una simpaticissima aristocratica romano-papalina, che aveva sposato Blunt, ricco ebreo americano. Lui, che non era aristocratico neanche un po’, mise insieme i due cognomi.

Già si parlava, a Roma, di Visconti: un aristocratico calato da Milano. Lo trovai molto affascinante. Era una presenza, una presenza enorme, diversa da tutti: dava l’idea di un condottiero, di un Gattamelata. Non avrebbe in nessun caso potuto passare inosservato e non avrebbe potuto essere romano. Parlava con un accento non proprio milanese ma non prese mai la cadenza romana. Non sapeva neanche imitarli, i dialetti.

Aveva sempre avuto la passione per il teatro, come suo padre. Avevano un teatro in casa dove facevano degli spettacoli. Prima di andare a Parigi, fece i costumi e le scene per una rappresentazione: credo fosse una delle prime commedie in cui recitò la Pagnani. Poi partì per Parigi, dove ebbe una relazione con Coco Chanel, che lo presentò a tutto il mondo intellettuale. La Chanel da giovane doveva essere stata anche molto bella, perché la sua è l’unica fotografia di donna che Luchino ha sempre tenuto su un tavolo nello studio. Fu secondo aiuto di Renoir per Une partie de campagne. Rientrato in Italia, si pagò da sé Ossessione.

Luchino era molto colto: leggeva enormemente. Aveva ricevuto un’educazione molto seria, da aristocratico vecchia maniera, per cui sapeva anche di musica e aveva suonato il violoncello. Luchino aveva molta stima di Lele, e quasi un po’ di soggezione. Si telefonavano o si cercavano se c’era una ragione precisa: Lele per coinvolgerlo in fatti politici, Luchino per parlare di musica, soprattutto quando incominciò a fare le regie di opere. Con i miei figli è stato sempre simpatico e severo. Si divertiva anche ad averli appresso, come quando portò Masolino e Silvia a vedere uno spettacolo a Parigi.

I colleghi e nuovi amici romani di Luchino non sapevano nulla della famiglia di lui, né della sua Milano. Lo avevano saputo arrestato in via Tasso, clandestino in città. Finita la guerra, Luchino alloggiava a Roma in un albergo tutt’altro che lussuoso nei pressi della stazione. Quando morì suo padre, Peppe De Santis e tutti i collaboratori di Ossessione ritennero doveroso andare al funerale e tornarono sbalorditi. Prima di tutto per la vista del luogo: il Duca Visconti, un po’ megalomane, aveva fatto di Grazzano un suo feudo molto particolare, dove esigeva ad esempio che le ragazze impiegate nella tenuta indossassero un costume intonato allo stile dei castelli. Il funerale, mi raccontarono, era stato una cerimonia sontuosa ma, soprattutto, festosa, perché il Duca aveva lasciato delle disposizioni molto precise.

Avevo fatto con Babbo le traduzioni per l’Otello e Le allegre comari di Windsor. Vincenzo Torraca, che mi voleva molto bene e desiderava aiutarci (perché nell’immediato dopoguerra, eravamo tutti senza una lira bucata) mi dava spesso da leggere delle commedie inglesi, per decidere se metterle in scena all’Eliseo, e mi fece anche rivedere delle traduzioni, soprattutto dei testi di Bernard Shaw. Probabilmente fu Torraca (1945) a segnalarmi a Luchino. Alla Quinta colonna seguirono, La via del tabacco, Veglia la mia casa angelo e diversi altri lavori per il teatro. In seguito subentrò Guerrieri, anche perché io avevo cominciato a lavorare molto per il cinema: ero diventata un po’ di moda e non trovai giusto togliere lavoro agli altri.

Dopo La via del tabacco persi un po’ di vista Luchino, perché nel frattempo Lele si era ammalato di tubercolosi ed era andato a finire in sanatorio in Svizzera. Finii travolta da una miriade di problemi, compresi i viaggi per andarlo a trovare. In un primo momento, per guadagnare traducevo, anche per le riviste e puntavo su lavori più immediati, perché dovevo mantenere la famiglia. Poi, con Castellani, cominciai a fare sceneggiature.

Gli altri film con Luchino

Luchino mi propose, per la prima volta, di scrivere la sceneggiatura de La carrozza del Santissimo Sacramento, che però non si fece perché lui litigò con la produzione e il progetto passò a Renoir. Poi venne Bellissima (1951).
All’inizio del mio lavoro di sceneggiatura per Visconti era come andare a scuola, perché Luchino stesso voleva impadronirsi del mestiere, per così dire, e volle che se ne impadronissero anche i suoi assistenti Francesco Rosi e poi Franco Zeffirelli, che seguivano il lavoro con noi. Quanto a me, più lo conoscevo, più capivo quali sarebbero state le sue scelte e cosa proporgli.

Prima di Bellissima Luchino aveva realizzato solo Ossessione e scritto due sceneggiature che non erano state realizzate: L'amante di Gramigna e la famosa Tarnovska, scritta con Antonioni per Isa Miranda, moglie del produttore Guarini. La Tarnovska era una contessa russa che fu processata a Venezia per un delitto passionale: una storia che poteva diventare un film affascinante. Guarini fu a un certo punto chiamato da Visconti nella villa di via Salaria, che aveva da poco ereditato dal padre. Alla presenza di tutti i co-sceneggiatori Luchino gli disse: “Ecco qui la sceneggiatura finita, ma io ci ho ripensato: ho esaurito il mio interesse per questo lavoro”. Dopo queste parole buttò il copione nel fuoco e Guarini svenne.

Per la sceneggiatura di Bellissima lavoravamo nel suo studio in via Salaria. Luchino sedeva alla scrivania, poi c’erano dei tavolinetti, come a creare un’aula. Siccome ero abituata a scrivere con la macchina sulle ginocchia, avevo un panchettino su cui appoggiarla. La sceneggiatura di Bellissima era praticamente finita, quando venne il produttore Salvo D’Angelo, disperato, a dirci che per la distribuzione del film il nome della Magnani non bastava: non aveva quel tipo di popolarità che si traduceva in soldi per il cinema. D’Angelo ci chiese di infilare nel film anche Walter Chiari, allora molto noto. Sviluppai il suo personaggio, che nella prima versione era appena accennato e scrissi per lui la famosa scena sul greto del Tevere con la Magnani.

In Senso (1954) sbagliai le lunghezze. Non avevo ancora una grande esperienza cinematografica con Luchino e non previdi tutti gli indugi nelle scene della villa, tutti gli attraversamenti di stanze per andare a prendere una cosa. A un certo punto delle riprese il produttore Riccardo Gualino mi chiamò e mi pregò di riferire a Luchino che avrebbe chiuso. Di metraggio ce n’era più della lunghezza del film e il budget era stato ampiamente superato (700 milioni). Così non si girarono mai le scene della Valli che attraversa in carrozza i campi di battaglia. Il viaggio della contessa Serpieri è ridotto a un’apparizione della donna in carrozza che sarebbe dovuta passare in mezzo alle truppe insanguinate. Era stata quell’immagine a incantare Luchino e a fargli scegliere quella storia, e proporla a Gualino per metterlo alla prova.

Con Luchino, infatti, stavamo lavorando a una storia di matrimoni, separazioni e divorzi, che avevamo chiamato Marcia nuziale. Era una vicenda che si intrecciava con tante altre ma la censura di quei tempi era molto forte e veniva applicata anche preventivamente. Gli accordi per il film erano già stati presi: lo produceva la Lux e doveva avere un cast importante di attori francesi e italiani. Ma Gualino ci chiamò e disse che non se ne faceva più niente: fuori dai denti ammise di non volere fastidi col governo. Ai tempi del fascismo lui era stato al confino: si era poi ricostruito una buona fortuna, ma agiva con maggiore cautela di una volta. Il ministero democristiano aveva bocciato il nostro progetto, sostenendo che era una vera e propria campagna per il divorzio.


Il ballo
(Palazzo Ganci a Palermo)
C Reporters Associati s.r.l. - Roma

Luchino sospettò che in realtà Gualino non volesse lavorare con lui per paura dei costi troppo alti ma Gualino negò e rilanciò, dicendo che se entro ventiquattr’ore gli avessimo portato un progetto valido, lui sarebbe partito immediatamente. Era uscita allora una raccolta di racconti di Camillo Boito che avevo letto proprio in quei giorni, trovando Senso antipatico, ma assai intrigante. Lo sottoposi a Luchino, che si entusiasmò. Senza perdere un’ora andammo a scoprire se Gualino diceva la verità: e Gualino disse di sì.

Luchino badava molto a come vestivamo, ci teneva. Andammo a Parigi per presentare Senso e ci informarono che le signore dovevano mettersi in lungo. Io avevo portato un abito da sera, corto, di raso bianco completamente ricamato, che era proprio il massimo dell’eleganza (delle Sorelle Botti, una delle grandi firme di allora). Comunicai a Luchino che il mio vestito era corto, ma che non avrebbe sfigurato, perché era di gran moda. Sfiduciato, lui andò a parlare con Cardin e tornò trionfante ad annunciarmi che il famoso sarto mi aspettava nelle primissime ore del pomeriggio e che la sera mi avrebbe fatta uscire dal suo atelier in abito lungo.

Io (dovevo ancora pagare quello delle Botti) non intendevo approfittare di Luchino, e non mi presentai da Cardin. Il tono della serata, in un cinema affollatissimo ma dimesso e il successo del film, mi salvarono dal risentimento di Visconti. Con Senso si passò dal neorealismo al realismo. Il pezzo della battaglia di Custoza fu tagliato dalla censura perché l’Italia era stata sconfitta: riuscimmo a dare una interpretazione moderna del Risorgimento in maniera anomala, trasgressiva.

Poi ci fu Le notti bianche (1957): fu mio padre a consigliarci il racconto di Dostoevskij. Quel film rappresentò il battesimo di Cristaldi come produttore. Per la commedia e la satira di costume si trovavano suggerimenti e soprattutto si erano ereditati attori dall’avanspettacolo, genere finito con la guerra e che era stato una miniera di talenti. Poi poco a poco ci stavamo staccando dalla cronaca e dagli interpreti presi dalla strada. C’era chi aveva incominciato a zappare nell’orticello della nostra narrativa. Con allarme sentii dire da Visconti che era venuto il momento in cui bisognava affrontare l’impresa di scrivere per il cinema un romanzo. E il romanzo fu Rocco e i suoi fratelli (1960).

Eravamo partiti dalla voglia che aveva Luchino di fare un film sull’emigrazione dal Sud al Nord, che allora aveva assunto proporzioni inaspettate. Il fenomeno era cominciato tre o quattro anni dopo la fine della guerra, per esplodere a metà degli anni Cinquanta. A Torino fu ancora più forte che a Milano, che però era la città di Visconti, il quale voleva scoprire come queste nuove presenze ne cambiassero il volto. L’atteggiamento dei milanesi verso gli immigrati non era né insofferente né accogliente: ne prendevano atto, ma tutto sommato tardarono a rendersi conto dei cambiamenti radicali che gli immigrati avrebbero portato. Quelli che abbandonavano il Sud per le città del Nord, partivano portandosi dietro l’intera famiglia e senza sapere cosa sarebbe successo: si appoggiavano a chi era arrivato prima e si era già ambientato. C’erano ancora a Milano una quantità di case semidistrutte e gli immigrati ci si accampavano, dividendo gli ambienti con coperte appese a delle funi.

L’idea di mandare in palestra Rocco e Simone venne dai racconti che ci facevano i giovani emigranti. Quando cominciammo a lavorare al soggetto sapevamo già che per uno dei fratelli Luchino voleva come interprete Alain Delon, per un secondo c’era Renato Salvatori, voluto dal produttore Lombardo. Ecco dunque gli elementi di cui disponevamo: Milano, il profondo Sud, una madre con cinque figli maschi (un punto sul quale Visconti non intendeva cedere), Delon e Salvatori per i ruoli di due dei fratelli. Dostoevskij è stato sempre una grande fonte d’ispirazione, e facendoci forti della teoria di Benedetto Croce secondo la quale il plagio non esiste, saccheggiammo anche questa volta, prendendo per Delon l’innocenza del principe Myskin de L’Idiota, e per Salvatori alcune caratteristiche di Rogozin, l’innamorato di Nastasja Filippovna. A questo punto la nostra Nastasja, la nostra Nadia, fu per noi disperatamente amata dai due fratelli.

Avevamo passato a Milano la fine dell’inverno e l’estate ci trasferimmo a lavorare a Castiglioncello, a Villa Bologna, la grande casa che tenni in affitto per tanti anni. Venne con noi Vasco Pratolini, che aveva accettato di collaborare alla stesura del soggetto. Lavorammo per circa un mese partendo dai pochi elementi che avevamo: finita la prima stesura, Pratolini non se ne occupò più, e tornò ai suoi impegni. Fu grande il successo in Italia e all’estero del film, prodotto da Lombardo, ma avemmo noie con la censura. Nel 1965 lavorai con Luchino a Vaghe stelle dell’orsa e nel 1967 a Lo straniero.

Il 27 luglio 1972 Luchino si ammalò. Ebbe un ictus mentre ci trovavamo all’Hotel Eden per incontrare un produttore americano. Scrissi molte pagine di diario quella sera, per cercare di capire come fosse successo e per poterlo spiegare ai vari medici che quella notte e il giorno dopo si avvicendavano accanto a Luchino. Da Villa Carla lo portarono a Zurigo e con Enrico Medioli ci dividemmo i compiti io mi occupavo delle cose a Roma e lui si occupava di Luchino in Svizzera. Rimase in parte paralizzato e da Zurigo fu portato nella grande villa (delle dimensioni di Villa Borghese), di proprietà della famiglia a Cernobbio.

A quel punto si incominciò a prospettare la difficoltà di far accettare a Luchino le sue menomazioni. Si cercò di organizzargli il lavoro installando a Cernobbio una moviola e facendo venire Ruggero Mastroianni per il montaggio del Ludwig (1973) che si sarebbe dovuto incominciare appena terminate le riprese, quando cioè Luchino ebbe l’ictus. Al momento di tornare a Roma, dichiarò di non voler entrare mai più nella villa di Via Salaria, testimone di un periodo ormai finito. La vita nella piccola casa di via Fleming diventò per lui sopportabile quando riprese a lavorare. Aveva supplicato Romolo Valli di trovargli modo di far qualcosa a Spoleto e realizzò quella meravigliosa Manon.

Poi tentammo di fargli fare un film, impresa assai difficile, perché in quelle condizioni non lo assicuravano. Enrico Medioli scrisse il soggetto da cui nacque Gruppo di famiglia in un interno (1974) e Burt Lancaster accettò di firmare, anche come regista, se fosse successo qualcosa a Visconti. Luchino con la sua tremenda forza di volontà non volle mai stare in carrozzella: girò tutto il film in piedi, appoggiandosi a un bastone, e l’intera troupe lavorò nel terrore di una sua caduta. Era di nuovo quasi felice. Tanto che, appena finito quel film, cominciammo a cercarne un altro.

Luchino aveva avuto sempre in mente La montagna incantata e il tema, ora che era malato, lo affascinava ancora di più. Dopo la fine della sceneggiatura del Gruppo di famiglia mi mandò un quintale di fiori con il biglietto: “L’unico mio dolore è la mancanza delle nostre sedute delle 17.00, ma torneranno per la ‘Montagna’”. Per me, da molti anni, scrivere le sceneggiature per Luchino era diventato molto facile (Proust gliel’ho scritto da sola in francese): ne avevamo tanto parlato che sapevo le scene alle quali non avrebbe rinunciato mai e come le immaginava. Proponemmo il trattamento ad Andrea Rizzoli il quale fece grandi scongiuri e disse che quella storia tutta di malati e moribondi non gli piaceva per niente: forse si era immaginato una favola con i ghiaccioli e gli edelweiss. Qualcuno suggerì Il piacere. Subito! Dicevamo di si a tutto. Ma i diritti li aveva Marco Vicario (che non realizzò mai il film) e così ripiegammo su L’innocente.

Luchino aveva incominciato a camminare discretamente e si esercitava in continuazione, anche da solo senza il fisioterapista, finchè non inciampò: cadde e si ruppe la gamba buona. Finì in clinica e a quel punto volle lasciarsi morire. Durante la degenza a Villa del Rosario aveva fatto lo sciopero della fame, rifiutava le medicine. Da un certo punto in poi adottò un atteggiamento opposto. Riprese per esempio a fumare moltissimo, a bere se ne aveva voglia, a riposare in modo insufficiente.

Parlava della morte ma non in modo drammatico. Diceva di provare una gran curiosità. Finì il montaggio del film e due o tre giorni dopo la proiezione di quel primo montaggio gli venne una febbretta che lo tenne a letto. Io gli avevo scritto una lunga lettera di critiche al film, per convincerlo a rifare una scena che mi sembrava mancata. Ritrovai quella lettera sul comodino il giorno in cui mi telefonarono dicendo di correre subito lì ed era già morto.

Non ho mai sperimentato di persona la sua violenza. So che quando riteneva opportuno fare una scenata, anche durante le riprese di un film o l’allestimento di uno spettacolo, faceva paura. Non mi ci sono mai trovata. Sarà perché, come diceva sempre, io avevo su di lui un effetto calmante: “Viene a Ischia? Che bellezza così dormo”. Con lui non ho mai litigato: “Andiamo, Susanna...”, tutto qui. Ci siamo sempre dati del lei e ha evitato più che ha potuto di chiamarmi Suso. Non gli piaceva proprio e forse non aveva torto. Ma io mi sono sempre conosciuta così.

La sceneggiatura: un lavoro da artigiani

Avevo preso la licenza liceale allo Chateaubriand e allora per continuare gli studi potevo solo iscrivermi a una o due facoltà, come per esempio botanica, che francamente non m’interessavano. Decisi quindi di lasciar perdere l’università, e di mettermi a lavorare. Babbo e Mamma mi dissero di fare come mi pareva, inoltre io incominciavo a desiderare un po’ di soldi. Era il 1933, ma le date non sono il mio forte. Oggi non si ha idea di quanto fossimo tutti poveri: non parlo solo di noi, ma del tenore della vita in generale. Del resto basta leggere le lettere che mio padre riceveva a quell’epoca con le poche lire chieste: “Se questa volta tu mi potessi dare sette lire” scriveva Cardarelli.

Babbo fece una cosa che a quei tempi non si usava: mandò Ditta e me all’estero. Prima in Svizzera, poi in Inghilterra, a Cambridge. Fu allora che m’innamorai di quel luogo e di quella vita, sotto certi aspetti più progredita e, quando tornai, ero infatuata di voglia d’indipendenza. Ero decisa a lavorare, ma a quel tempo nessuna ragazza, di norma, lo faceva. Da principio non sapevamo da che parte rifarci, finché non intervenne Bottai. Era un ministro fascista che si occupava della cultura ed era l’unico gerarca che avesse un qualche rapporto con gli intellettuali, tanto da essere guardato con particolare diffidenza da Mussolini.

Si occupava di una rivista “Primato”, dove Babbo aveva pubblicato qualcosa e per questo gli venne in mente di parlargli di questa figliola che voleva trovare un’occupazione, forse pensando alla redazione del periodico. Invece Bottai sapeva che cercavano un’interprete e il fatto che io conoscessi le lingue non era una caratteristica così comune. Fui allora chiamata a lavorare come segretaria di Eugenio Anzilotti, il direttore generale del Commercio Estero che lavorava al ministero delle Corporazioni. Di altre donne c’erano solo le dattilografe, in grembiule nero, tutte insieme in uno stanzone, oltre a quelle che facevano le pulizie. Mi ritrovai ad essere l’unica ragazza “di concetto” del ministero: si creò il dilemma di dove collocarmi. Non ero neanche maggiorenne e Anzillotti mi tenne sempre in stanza con sé.

Avatar (da un racconto di Théophile Gautier), la prima sceneggiatura su commissione cui presi parte, contava su un’équipe di tutto rispetto. Ci lavorammo in quattro: Moravia, Flaiano, Castellani ed io. Si trattava di persone che già conoscevo: a casa Cecchi capitavano tutti. La trama di Avatar era romantica e Ponti la voleva struggente, ma avemmo molte difficoltà.

Ci riunivamo a casa mia, in via Cantore e con Flaiano finivamo a ridere con le lacrime. Moravia era pessimo come sceneggiatore: la sceneggiatura è un lavoro di pazienza e lui non l’aveva proprio. “Via, questi dialoghi li faccio io”: si ritirava nel riserbo dello scrittore e ne buttava giù di tanto approssimativi da scatenare il furore di Castellani. La fine di questo lavoro coincise il giorno in cui vagavamo con Moravia e Flaiano per Villa Borghese e ci giunse la notizia di Hiroshima. Ci guardammo negli occhi: “Ma che stiamo a scrivere queste bischerate!”.

Nelle sedute di sceneggiatura con Flaiano, tra chiacchiere, critiche e divagazioni sul soggetto, c’era da ricavare materia per condire dieci film e sarebbe andato tutto perduto se fosse toccato a lui di cavarne il succo. Ho fatto centinaia di riunioni di sceneggiatura con Flaiano a partire da La notte porta consiglio nel 1947, ma di pagine scritte da lui ne ho viste ben poche. Lo scrittore vero non può compiacersi nel lavoro di sceneggiatura, che deve trovare il modo di tradurre in immagini e battute dei concetti, oltre che dei fatti. Lo stesso Zavattini lo faceva con fatica, e se poteva lo evitava, mentre Pratolini era un pessimo sceneggiatore con la passione del cinema.

Con Castellani e altri iniziai a lavorare a una storiellina tratta da un soggetto di Aldo De Benedetti, Mio figlio professore (1946), dove avremmo infilato tutte le sorelle Nava con Aldo Fabrizi. Il film (con la mia prima partecipazione) si realizzò e, sempre per Fabrizi, passai a lavorare a un soggetto che questa volta avevo scritto io, Vivere in pace (1947). Per poche migliaia di lire, Ponti mi comprò un raccontino che avevo scritto ispirandomi alla mia esperienza di sfollata in campagna, nella villa di zio Gaetano Pieraccini.

Sapevo di un contadino che teneva nascosto un militare nero scappato da non so dove e quando l’8 settembre i tedeschi si ritirarono dalla zona, rimase indietro un soldato che aveva intenzione di disertare e non si seppe mai che fine fece. Ovviamente l’incontro fra il nero e il tedesco che si racconta in Vivere in pace me l’ero inventato io e il film diretto da Luigi Zampa fu modesto, ma abbastanza particolare. Ebbe il merito di essere il primo a tentare di far ridere sulla guerra, con una commedia a finale tragico. Secondo la migliore formula della commedia all’italiana.

Con Flaiano, più volte ci divertivamo a immaginare la creazione di una “Bottega dello sceneggiatore”. Come una piccola officina da meccanico, dove il cliente portava la sceneggiatura da rimettere in sesto o veniva a cercare qualche soggetto, magari d’occasione: “Ho portato questo libro. Che mi farebbe una scaletta o uno scalettone?”. Un localetto che potesse anche servire come luogo d’incontro, come furono nell’immediato dopoguerra le anticamere di alcune produzioni.

Ho frequentato quella della Lux Film, in via Po 36, dove tra gli altri si incontravano Fellini, Germi, Steno, Zampa, Comencini e Lattuada, il quale però non cercava scuse per sostare in anticamera, ma si affacciava, senza farsi annunciare, a salutare Ponti che veniva come lui da Milano e aveva prodotto un suo film. Così faceva anche Mario Camerini, che entrava, senza bussare, nella stanza di Dino De Laurentis. A volte, per darci contegno, chiedevamo all’usciere se dalla copisteria avevano portato un copione per noi, o se si era visto qualcuno che per certo sapevamo lontano. Si ciaccolava un poco e prendevamo un’aria indaffarata quando Ponti o De Laurentiis uscivano dalle loro stanze per salire su da Gatti o Gualino.

Le riunioni si svolgevano di solito sempre nello stesso ambiente: ci piaceva restare nello stesso posto, occupando anche le stesse sedie. Quando una medesima formazione si ritrovava a distanza di anni per lavorare a un’altra sceneggiatura, scambiati i saluti di rito ognuno tornava ad accartocciarsi nella sua poltrona e se qualcun altro ci si era intanto accampato veniva fatto sloggiare senza pietà. I primi tempi dopo la guerra molte riunioni si tenevano nei caffè, perché nelle case mancava il riscaldamento, gli ascensori non funzionavano e non c’era niente da offrire. Per i film di Visconti smettemmo di riunirci in via Salaria quando mi sono trasferita in via Paisiello. Le riunioni con De Sica per Ladri di biciclette, come per Miracolo a Milano, si tennero a casa di Zavattini, in via Sant’Angela Merici.

Ho fatto anche delle sceneggiature da sola, e direi con onore. Ma il ricordo di quei lavori non mi è caro come quello delle lunghe sedute con i colleghi, con le confidenze, le complicità, lo scambio di letture, il perdersi e il ritrovarsi, il momento del “dividemose i pezzi”, che è quello in cui, esaurite le discussioni sul soggetto e messa faticosamente a punto la scaletta, si passa alla stesura di un trattamento, cui è affidato il compito di affascinare produttore e attori, ma che va scritto in modo da fornire tutti gli elementi necessari al direttore di produzione per fare, al centesimo, il preventivo dei costi.

Secondo me, se finita la guerra ci fossero stati in Italia tutti i giornali e le riviste che ci sono adesso molti di noi si sarebbero sfogati a scrivere, invece di fare del cinema. Morivamo dalla voglia di raccontare l’esperienza della guerra, volevamo lasciare testimonianza di come nostro malgrado, ci eravamo trovati coinvolti. L’idea di parlarne in un film venne per primo a Rossellini, che aveva già fatto cinema e che soltanto col cinema poteva esprimersi. Roma città aperta è del 1945, quando Roma era ancora in uno stato da fare pietà, con i turni di poche ore per la luce, le case senza l’acqua, nessuna possibilità di riscaldamento, gli ascensori fermi, scarpe con la suola di sughero, vitto razionato, giornali di un foglio, camionette per il trasporto e ancora addosso il segno delle paure passate, della scoperta di tremende realtà. La nostra era dunque la voglia di raccontare tutto questo.

A un dato momento, soltanto parecchio tempo dopo gli esordi, mi venne la curiosità di analizzare il lavoro che venivo facendo, e credetti di identificare alcune costanti dalle quali trassi, per mia disciplina, alcune regole di cui per fortuna non parlai mai con i colleghi. Dico per fortuna perché quando, in tempi recenti, ho avuto occasione di leggere i trattati che sono stati pubblicati per rispondere alla richiesta degli aspiranti sceneggiatori frequentatori di corsi sull’argomento, ho avuto la sorpresa di trovare le mie regole, esposte come regole ovvie e da sempre praticate.

Una volta fui invitata in provincia di Bari a parlare a dei giovani delle mie esperienze nel cinema. Mi trovai davanti a un centinaio di persone che in buonissima fede credevano di poter scrivere sceneggiature applicando qualche ricetta di cui noi “baroni” avevamo il segreto. Dai “soggetti” che i giovani avevano scritto e che mi sottoponevano non ebbi difficoltà a capire che quasi tutti scrivevano di argomenti che non conoscevano. Mi affannai allora a esaltare il fascino del lavoro di ricerca, raccontando le esperienze che avevo fatto in ogni sorta di ambienti e portando a esempio il perfezionismo di Visconti.

Raccontai dei giorni trascorsi con lui, piegata su una carta topografica grande quanto il mio tavolo da pranzo, a consultare i manuali di tattica militare per capire lo spiegamento delle forze e l’infelice strategia usata nella battaglia di Custoza, perché potesse trarne ispirazione per le splendide immagini di guerra in Senso. Questa fase del lavoro che tanto mi piace e mi stimola, spiegai, non mi dà mai delusioni, perché al contrario di Luchino, paga di aver cercato di fare del mio meglio, io mi rassegnavo subito all’eventuale errore: Visconti no.

Il cinema è la mia professione, un lavoro che ho avuto la fortuna di fare divertendomici anche, e di amare moltissimo. Ma la mia vita non si esaurisce nel lavoro ed è addirittura possibile che, curiosa e disponibile come sono sempre stata, avrei finito per trovarmi bene anche se mi fossi occupata di architettura, di medicina o di numismatica. L’elemento insostituibile, al quale avrei sacrificato qualunque cosa, è stato invece quello costituito dalle mie famiglie, quella dei miei genitori prima e quella con mio marito e i nostri figli e nipoti poi, con tutto quel che hanno comportato e che ha gravitato intorno.






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