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L'uomo del treno

Umberto Curi

"Vi sono due tipi di uomini. Uno è quello che, d'improvviso, dice: toh, sono rimasto senza spazzolino. L'altro ha sempre almeno due spazzolini". Il film di Patrice Leconte racconta l'incontro fra questi due tipi di uomini, ricostruendo il percorso che conduce queste due vite, originariamente entrate in contatto per un puro caso, letteralmente a trasmigrare l'una nell'altra.

L'arco problematico intorno a cui lavora quest'opera - davvero mirabile per asciuttezza e rigore - si tende fra due citazioni di filosofi fra loro cronologicamente lontani quasi 2 millenni e mezzo, eppure per tanti aspetti vicini, fino al punto da identificarsi. In entrambi i casi, non si tratta di testi compiuti e organici, ma semplicemente di concise affermazioni, connotate in senso fortemente paradossale (dove il paradosso è, come è noto, ciò che letteralmente va contro l'opinione comune).

La prima è un frammento di Eraclito, nel quale colui che è considerato l'Oscuro per antonomasia sostiene che "noi viviamo la morte di quelli e quelli vivono la morte nostra" (B 77). Un concetto, questo, che pur nella sua enigmaticità riprende quanto si può ritrovare, fatte le debite differenze, anche in altri due frammenti: "immortali mortali, mortali immortali, viventi la loro morte e morienti la loro vita" (B 67); "nati, vogliono vivere e avere destino di morte, e lasciano figli perché nascano altri destini di morte" (B 86).

La seconda affermazione riprende il sottotitolo dell'autobiografia che Friedrich Nietzsche redige alla fine del 1888 ("Ecce homo"), pochi mesi prima di essere definitivamente inghiottito dalla follia, dedicata a descrivere "come si diventa ciò che si è". Il film di Leconte può essere considerato una illustrazione del complesso intreccio problematico che collega le affermazioni dei due filosofi, in quanto mostra fino a che punto vivendo la vita dell'altro è possibile diventare ciò che si è.

Di per sé, la vicenda descritta nel film è semplice, fino a rasentare la banalità. Un uomo arrivato col treno - ad un'ora imprecisata, di un giorno e anno imprecisati, in una cittadina imprecisata, provenendo da una località imprecisata - incontra casualmente in farmacia un altro uomo. Per la chiusura dell'unico albergo del paese, l'uomo del treno ottiene l'ospitalità del suo occasionale conoscente in una vecchia dimora patrizia ormai in decadenza, nella quale il suo ospite, un anziano professore di francese in pensione, vive da solo da 15 anni, dopo la morte della madre.

Fra i due, lo sconosciuto venuto dall'ignoto e l'insegnante amante di poesia, il bandito pronto a svaligiare la banca della piccola città e il solitario inquilino di una casa al limite del completo abbandono, si attiva un circuito di reciproca simpatia, più guardinga e trattenuta nel primo, più franca e aperta nel secondo, paradossalmente rafforzata proprio dalla diametrale distanza che separa i due personaggi.

Inizialmente accomunati soltanto dall'essere individui solitari, e dall'essere entrambi in attesa di una scadenza decisiva che dovrà verificarsi il sabato successivo (per l'uno, la progettata rapina in banca, per l'altro un delicato intervento chirurgico alle coronarie), poco alla volta i due protagonisti della storia si ritrovano uniti da qualcosa di più di una semplice amicizia, o di un pur forte vincolo di reciproca solidarietà.

Già a partire da una mossa di inconfondibile significato simbolico, quale è lo scambio degli indumenti (il professore indossa il giaccone di pelle del bandito, al quale a sua volta dona le proprie pantofole), si attua un graduale processo di riconoscimento incrociato, in direzione non di una semplice identificazione - come pure si è superficialmente affermato - quanto piuttosto nel senso di una metamorfosi contemporanea e bilaterale, orientata all'incrocio fra i due destini individuali.

Dopo il culmine di questo processo, rappresentato dalla morte simultanea dei due personaggi, il coerente compimento del percorso di scambio e rovesciamento di identità delineato da Leconte è l'epilogo, nel quale ritroviamo il bandito nella penombra della vecchia casa intento a suonare il pianoforte, mentre il professore ha assunto il ruolo dell'"uomo del treno". A suggellare la perfetta simmetria della parabola descritta, il film si chiude esattamente come si era aperto: non con un'immagine, ma col rumore ritmico delle ruote del treno sul binario. Quasi a suggerire che la vicenda alla quale abbiamo appena assistito potrebbe ricominciare, con i due protagonisti a parti invertite, in una sorta di "eterno ritorno dell'uguale".

Con questa sua opera recente (probabilmente la più riuscita, anche rispetto al pur ammirevole L'amore che non muore), l'autore francese si cimenta con un tema di per sé tutt'altro che originale, e per certi versi perfino esausto, quale è quello abitualmente designato come tematica del "doppio", reinventandolo completamente, e anzi concentrandosi su quella che se ne potrebbe considerare la faccia nascosta.

Nella descrizione delle vicende dei due protagonisti, anziché sottolineare gli aspetti che conferiscono all'identità dell'uno caratteristiche simili o complementari all'identità dell'altro, secondo l'impostazione con la quale è per l'appunto tradizionalmente affrontato il tema del doppio, Leconte esplora piuttosto la dimensione della diversità, mostrando fino a che punto essa possa rappresentare un dato letteralmente irriducibile, in nessun modo riconducibile a una presunta unità indistinta. L'autore lavora anzi a far emergere quanto importanti, numerose e incancellabili possano essere le differenze fra due individui, e dunque in quanti modi virtualmente illimitati possa declinarsi una condizione umana che resiste a ogni possibile omologazione.

Tutto ciò che, nelle culture e nelle lingue di derivazione indoeuropea, converge nella definizione generale dell'altro - il diverso, lo straniero, l'ospite, il nemico - appare non solo in questo film, ma almeno anche in quello precedente, come qualcosa che va visto come un dato non assimilabile, e che dunque va valorizzato proprio in quanto esprime una radicale alterità. Nessuna "semplificazione" è possibile. Nessuna reductio ad unum.

Come il prigioniero de L'amore che non muore, anche il bandito de L'uomo del treno si rifiuta di rinunciare alla propria peculiare identità, in nome di una coerenza indefettibile al proprio destino, pur consapevoli entrambi dell'esito tragico al quale tale fedeltà li condurrà inevitabilmente. Eliminata la possibilità di "addomesticare" l'altrui diversità, attraverso la forzosa assimilazione alla propria identità, ciò che è consentito è semmai lo scambio fra queste dimensioni, l'intreccio dei destini, raffigurato con grande efficacia nel film più recente mediante la scena dell'epilogo, nella quale i due protagonisti si incrociano, prendendo letteralmente l'uno la strada dell'altro.

In questo modo, il modulo tradizionale del doppio, assunto per lo più come tramite per far emergere l'unità dei contrari, attraverso la complementarità fra due "facce" che appartengono comunque alla stessa medaglia, viene deliberatamente sovvertito, in modo da mostrare fino a che punto la dualità resti irriducibile all'unità.

Ne L'uomo del treno, questo originale assunto, già presente in altre opere dello stesso autore, viene per così dire più compiutamente "argomentato" mediante la costruzione di una storia nella quale la simmetria fra le due vicende parallele, ivi inclusi i molti aspetti di esplicita specularità (valga per tutti il dettaglio delle due mascherine che compaiono simultaneamente sul volto dei banditi che intraprendono la rapina e su quello del chirurgo che dà inizio all'intervento), tiene costantemente distinti i due personaggi, insistendo sulla non ricomponibilità della divaricazione che li riguarda.

Anche quando il professore adopera la pistola, o il bandito insegna al giovane allievo a interpretare un romanzo di Balzac, anche quando sembra che l'uno tenda sempre di più ad assomigliare all'altro, la distanza resta per così dire immutata, poichè l'uno finisce per occupare la "posizione" dell'altro. Insomma, vivendo l'uno la vita dell'altro, ciascuno realizza il suo proprio destino. Nessuna pacificazione "dialettica" è possibile. Nessuna metanoia, nessuna interiore "conversione", potrà condurre a eliminare l'aspetto della condizione umana che evidentemente attrae maggiormente l'interesse dell'autore francese: l'esistenza di una dimensione dell'alterità che può essere accettata o rifiutata, riconosciuta o ignorata, ma che in ogni caso si sottrae a ogni identificazione.

E' possibile che, per far comprendere la totale refrattarietà dell'aliud all'idem, si debba anche percorrere la strada del paradosso, mostrando che - come accade in questo film - se l'altro in me si immedesima, fino a diventare simile o uguale a me, contemporaneamente io stesso compio il percorso opposto, finendo per diventare simile all'altro. Resta in ogni caso confermato, proprio in virtù della forza dimostrativa del paradosso, l'ineliminabile ricchezza e pluralità dei destini individuali. E dunque la necessità di sostituire ad ogni tentazione di cancellarne la peculiarità una deliberata scelta d'amore: "La mia formula per la grandezza dell'uomo è amor fati: non volere nulla di diverso, né dietro né davanti a sé, per tutta l'eternità. Non solo sopportare, e tanto meno dissimulare, il necessario ma amarlo" (F. NIETZSCHE, Ecce Homo, tr. it. Milano 1977, p. 38).

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