Al termine del mio viaggio negli Usa, avvenuto dai primi di dicembre del 2001 ai primi di gennaio del 2001, scopro che l’immagine dell’America è cambiata non soltanto per lo scarto esistente tra la leggenda o il sogno americano, entro il quale cinema, letteratura, tv e consumi ci hanno cresciuto, e la realtà di un paese addestrato alla guerra in stato permanente (dalla Corea al Vietnam, e via via fino al Golfo e adesso all’Afghanistan); ma anche e soprattutto per il fatto che quella immagine leggendaria, a colori pastello, si è trasformata in un racconto crudo, spietato e ripetitivo a causa della inestinguibile voracità della macchina mediatica.

Faccio qualche esempio, tornando indietro nel tempo. Per chi ha potuto vedere i filmati sulla seconda guerra mondiale di Frank Capra, John Huston e William Wyler - tre grandi registi - il confronto fra il passato di sessanta anni fa e il presente oggi è abbastanza semplice. Ma chi non li conosce, può ugualmente afferrare il senso di un cambiamento, perché i filmati di oggi, realizzati da anonimi operatori o registi, parlano chiaro e non lasciano illusioni rispetto all’uso che si può fare delle cronache rubate con la telecamera.

Dunque, Capra, Huston e Wyler raccontarono i motivi dell’entrata nel conflitto mondiale degli Usa, e gli sviluppi del conflitto stesso fino alla caduta di Mussolini e di Hitler, come un film in progress, come un dramma di cui le premesse erano poche e schematiche, e il finale non poteva essere che un happy end, un lieto fine. Capra, fra i tre, era il più esplicito e didattico. Il globo era, secondo i suoi celebri filmati, diviso in due: da una parte il “male” incarnato dai dittatori e dalla loro insaziabile fame di potere e di dominio; dall’altra il “bene”, ovvero gli Usa e gli Alleati che, pur commettendo errori, erano i paladini della libertà e della giustizia, oltre che della pace. Un’impostazione netta, come non poteva non essere, e che rispondeva certo a un intento di propaganda ma che aveva comunque un'indiscutibile forza di verità.

Nel porsi al servizio del “bene”, anche Huston e Wyler nel loro lavoro inserirono modi spicci e concreti per descrivere, il primo, l’offensiva alleata nel Sud Italia a cominciare dal luglio 1943, data dello sbarco in Sicilia; e, il secondo, l’ingresso- girato a colori- degli americani a Roma nel giugno 1944, il balzo in avanti che doveva essere completato poco meno di un anno dopo a Milano con il 25 aprile e la Liberazione. Nel film in progress, i due registi dovevano completare, all'interno del disegno strategico complessivo del cinema al servizio dei piani militari e politici, la presentazione fatta con mirabile abilità introduttiva da Capra proponendo a loro volta le tappe essenziali verso la gloriosa vittoria contro il nemico, i suoi eserciti, i suoi “dipendenti” (fra i quali le folle plaudenti del fascismo e del nazismo prima degli amari risvegli sotto le bombe). Tappe essenziali e tuttavia piene di buchi. A Huston fu chiesto di non montare nella sua parte del racconto le terribili immagini dei corpi dei giovanissimi soldati americani caduti in combattimento e infilati dentro sacchi di juta per essere rispediti in patria. Wyler si limitò a riprendere con la sua pellicola a tremolanti colori le scene del trionfo popolare nelle vie della capitale e trascurò le scene di miseria che invece Roberto Rossellini stava per inserire nel suo Roma città aperta.

Cinquant’anni dopo quei fatti, moltiplicando per due gli anni del celebre romanzo di Alexandre Dumas, le censure sono definitivamente cadute e il romanzo della seconda guerra mondiale si è rivelato carico di rivelazioni spesso scioccanti, come ci si poteva aspettare. Le immagini nascoste di Huston sono riapparse con un effetto inevitabilmente crudo e realistico, al di là delle celebrazioni e delle bandiere piantate nei paesi liberati: i cadaveri dei marine nei sacchi di juta ne sono usciti al cadere delle censure e subito sono stati collocati nel sacrario mentale degli americani (e del resto del mondo), insieme ai cinquantamila caduti del Vietnam e ai molti altri scomparsi nella “guerra infinita” e spezzettata che è continuata nella seconda parte del secolo. Così pure le immagini degli anonimi operatori di guerra americani delle Combat Unit sono a disposizione di tutti coloro che vogliono andarle a vedere, e anche acquistare, negli archivi statali di Washington. Grazie ad esse, si può apprendere al di là dei dettagli quel che avveniva nella lunga offensiva alleata in Italia, fra scontri coi i nazisti e i militi della Repubblica di Salò, sotto un cielo pullulante di bombardieri: non ci sarebbe stata alcuna liberazione senza sangue versato, molto sangue.

Ma se oggi questa atroce combinazione appare ovvia, come in tutte le guerre, meno ovvia è la cura posta nelle riprese. La seconda guerra mondiale fu un grande set cinematografico, il penultimo dopo il Vietnam. Le azioni belliche a terra erano seguite da tre o quattro macchine da ripresa, situate in collocazioni diverse per avere il massimo delle possibilità di montaggio; ogni “scena” veniva filmata dopo un regolare ciak di avvio; laddove si poteva, i movimenti dei soldati erano predisposti e venivano persino impiegati fumi artificiali per riprodurre quelli delle vere esplosioni. Insomma, la guerra come un film, con una narrazione immaginata prima dalla fiction e poi calata, adattata alla realtà così come veniva trovata al momento sui fronti di battaglia.

Ecco la domanda che corre sotto queste considerazioni e arriva alla fine del viaggio nell’America ancora prigioniera del trauma dell'11 settembre: la fabbrica delle immagini, ovvero la contemporanea macchina mediatica, è organizzata al punto da prepararci allo spettacolo “improvvisato” della realtà?

Per i telegiornali, subito dopo il trauma del 9/11, è stato automatico sovrapporre le nuvole di calcinacci e di morte a quelle di un film recente, Independence Day. La fiction aveva già “visto” che nella grande, “invulnerabile” New York qualcosa di tremendo poteva accadere, seminando distruzione e panico. Ma questa fiction , benché “suggestiva” e carica di effetti speciali, mostrava una minaccia proveniente da altri pianeti, secondo la mentalità dura a morire di una fantascienza allucinata, reticente, un po’ confusionaria, una fantascienza capace di “invocare” e “convocare“ dallo spazio i nemici dell’America, paese della libertà, per non pronunciarsi su quelli più a portata di mano. Negli anni della guerra fredda quante volte i marziani sono stati presentati da Hollywood come dei sovietici mascherati?

La fantascienza, con la “guerra infinita” ribattezzata “pace duratura”, è stata sconfitta e non potrà cercare nei nuovi fondamentalismi musulmani il surrogato per le sue storie di invasori misteriosi e capaci di provocare stragi. Lo spettacolo sarà sempre più improvvisato. Né il cinema, né la Cia né l’Fbi sono stati in grado di arrivare primi o comunque in tempo rispetto all’atto di un kamikaze.

E’ chiarissimo. New York non è quella di Independence Day e non è neppure quella cantata in uno splendido bianco e nero nel 1979 in Manhattan di Woody Allen o quella di due anni prima cara a Martin Scorsese New York, New York, approdo romantico dopo la città butterata dalla trivialità criminale dei precedenti Taxi Driver e Mean Streets. Il mito della città dei grattacieli è stato creato, e forse soffocato, dalle migliaia e migliaia di chilometri di pellicola che l’hanno creato e diffuso.

La New York che ho trovato ,al termine del mio viaggio nell’America più lontana geograficamente ma non psicologicamente dal fulcro del disastro, sfugge il mito; sembra averne avuto abbastanza e chiudersi in una silenziosa volontà di durare nelle cose di tutti i giorni. Si tratta di una volontà tenace affiorata di fronte prima alle macerie e alle urne cinerarie del Ground Zero e poi allo spiazzo vuoto che è rimasto e che le simboliche torri di luce lanciate verso il cielo fanno sembrare ancora più lancinante. Se le torri gemelle erano la dimostrazione del trionfo del capitale nella libertà, ora che non ci sono più diventano sempre più un obbligo senza alternative immediate, senza possibilità di fuga. Fuga nei grandi magazzini e quindi nel benessere a prezzi abbordabili, fuga negli spettacoli del Radio City Music Hall (tempio di un paese che si abbarbica alla adolescenza duratura), fuga nelle storie del cinema che placano l’ansia. Ci potranno anche essere tutte queste fughe, e ci sono. Ma provate a chiedere a un newyorchese se la città assomiglia a quella che era prima. Affiorerà l’obbligo del disincanto.

E ci saranno sempre una foto, un filmato, uno spezzone di cronaca mai vista, una angolazione particolare delle riprese, una testimonianza assolutamente originale e inedita, venuti in apparenza dal nulla, dalla anonima macchina mediatica ad opera di qualche operatore sconosciuto, per ricordare questo obbligo del disincanto. L’ultima domanda è: duraturo?
(8- Fine)

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