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Da: Giuseppe Palazzolo giuseppe.palazzolo@katamail.com
A: caffeeuropa@caffeeuropa.it
Data: Martedì, 4 dicembre 2001 5:54
Oggetto: La stanza del figlio

Gentile Redazione,

da piu' di un anno vi seguo con interesse e curiosita', e apprezzo in particolar modo l'attenzione che riservate alla pluralita' delle espressioni dell'uomo. Da un articolo di Umberto Curi sulla Stanza del figlio ho tratto alcune ispirazioni per un articolo che ho scritto per Ricerca, il mensile della FUCI.

Ve lo mando, con i miei complimenti per l'ottimo lavoro svolto finora.

Alla prossima

Giuseppe Palazzolo


Una lettura della Stanza del figlio

Inizio del film: il protagonista, dopo la quotidiana corsa mattutina, chiede un bicchiere d’acqua; lo spettatore si siede rassicurato: ecco il Nanni Moretti che conosciamo, quello che alla fine di Caro diario conclude una vicenda tragica - il cancro, la lunga vicenda della diagnosi e la difficile lotta per la salute - con una lezione di essenzialità e di (apparente) semplicità. Il film si concludeva infatti con una cura scoperta dal paziente e non ordinata dai medici - che sanno parlare bene ma non vogliono ascoltare: un bicchiere d’acqua, la mattina, prima di colazione. Moretti non lascia indietro il suo piccolo scrigno di "sapienza", costruito attraverso l’intelligenza dell’esperienza e impiega la prima parte del film a restituirci queste piccole verità: stare al mondo, dice Giovanni Sermonti ai suoi pazienti, significa imparare a convincersi che non tutto dipende da noi, e che ci si possa e ci si debba "perdonare", trovando una prospettiva "esterna", sottratta alla nostra cattiva coscienza. Ma Sermonti-Moretti predica bene e razzola male: è sempre lui al centro della narrazione filmica, ritroviamo il consueto narcisismo morettiano, anche se addolcito da una matura ironia. Sermonti in famiglia è un gentile tiranno: pretende che tutta la famiglia canti con lui le canzoni dell’adolescenza, si arrabbia scherzosamente quando parla ma nessuno lo ascolta, e i figli interloquiscono con la madre. Guardingo spia la figlia che fa i compiti con un compagno che ha l’abitudine di fumarsi qualche canna. Porta tutta la famiglia a vedere la partita di tennis del figlio e fatica a capire le ragioni degli altri: della moglie che legge il giornale, della figlia che chiacchera con il ragazzo e del figlio Andrea che non affronta il match con la necessaria carica di agonismo, ma soltanto per divertirsi, trasgredendo implicitamente al nome che il padre gli ha imposto: andreia, forza e prodezza. Il figlio atteso, amato, coccolato, di Aprile è diventato grande. E crescendo si è reso indecifrabile al padre che continua a proiettare su di lui le proprie attese e le proprie idiosincrasie: insomma, non gli toglie gli occhi di dosso, cinematograficamente parlando, quindi contemporaneamente da una prospettiva reale e simbolica. Giovanni è preoccupato per il furto del fossile a scuola, ma Andrea preferisce confidarsi con la madre. Una famosa scena del film è la passeggiata del padre in corridoio, con le porte a vetri che si aprono in successione attraverso il luminoso appartamento familiare: il padre si accerta dello spazio della propria vita che egli possiede (o crede di possedere). Richiama un’altra scena pluricitata, quella di Ecce Bombo con la carrellata all’indietro della macchina da presa che mostrava in successione, come in un gioco di specchi, Valentina, la sorella del protagonista, Michele, impegnata a progettare con i suoi compagni l’occupazione della scuola, e quindi Michele stesso che contempla basito il gruppetto e infine il padre impalato alle spalle del figlio. In Ecce Bombo è la metafora della distanza tra le generazioni, e di uno spazio familiare frammentato dai molteplici sguardi dei personaggi - sguardi che non si incontrano; nella Stanza del figlio, invece è lo sguardo e il movimento del padre che rassicurante unifica lo spazio. E la visione dello spazio è fondamentale nel cinema di Moretti, continuamente e quasi ossessivamente costruito sulla dimensione dicotomica dentro/fuori, esterno/interno, e che rappresenta una valida chiave di lettura anche di questo film.
A gettare nella più profonda crisi le sicurezze di Giovanni (Sermonti-Moretti) interviene la morte del figlio, che rappresenta, come nella più classica delle tragedie, la metabolè, il mutamento di fortuna che rovescia il felice stato iniziale in dolore e sofferenza senza fine. Umberto Curi, dalle pagine del "Mattino" e di www.caffeeuropa.it , ha persuasivamente dimostrato come la struttura della tragedia soggiace, sia da un punto di vista formale che tematico, all’intera tessitura filmica; anche se conclude affermando l’incapacità, da parte del regista, di cimentarsi adeguatamente con la dimensione del tragico. Credo invece che Moretti, come novello Edipo, porti a compiuto sviluppo la vicenda tragica proprio quando le proprie conquiste, la propria "sapienza", la propria tranquilla felicità interiore, si dimostra all’improvviso fragile e sbrecciata come gli oggetti della casa che scopre all’improvviso rotti e malamente aggiustati. La verità del dolore lo disarma, lo priva di quella distanza immunizzante che aveva messo tra sé e i casi dei propri pazienti: ma nello stesso tempo la cognizione del dolore non riesce a sortire alcun effetto catartico: il regista ci mostra il dolore senza infingimenti, in maniera impudica quasi, lontanissima da quel compiacimento a cui la televisione ci ha abituato. E lo spettatore è disorientato, disturbato dagli scoppi di pianto, dalla lunga sequenza della chiusura della bara, dall’impossibilità di comunicare la sofferenza anche alle persone care. Giovanni Sermonti si scopre il Michele Apicella che a Bianca (ancora Laura Morante), nell’omonimo film confessava: «Perché tutto questo dolore? Io mi devo difendere!».. E si difendeva fuggendo dalle relazioni affettive, dall’amore di Bianca, o tentando di aggiustare le relazioni di amici e conoscenti, immunizzandole dalla vita anche con la morte, come fa simbolicamente quando, preso possesso dell’appartamento, procede con la disinfestazione dei servizi attraverso il fuoco. Un amico in un’occasione lo ammonisce: «Michele, cerca di capire ogni tanto cosa succede veramente!». È bene a questo punto rilevare come la sofferenza è sempre stata una componente importante del cinema di Moretti: essa assume il volto di Olga, una ragazza napoletana affetta da schizofrenia, in Ecce Bombo, o di un don Giulio affranto per il suicidio della madre nella Messa è finita, o lo stesso Moretti malato di Caro diario. Come ha notato Michele Serra, la visione politica di Moretti nasce proprio come tentativo di proporre risposte - in un certo senso "laiche" - alla sofferenza universale. Ma a differenza delle opere precedenti nella seconda parte del film manca la distanza rassicurante dell’ironia, di quei birignao e di quei paradossi che attraverso il loro intellettualismo scoprivano la costruzione dell’opera, denunciandone i meccanismi narrativi. L’intensa recitazione dello stesso Moretti ci presenta un realismo davvero insolito - normalmente il cinema morettiano si distingue per il suo iperrealismo o surrealismo - a cui lo spettatore partecipa con commozione. Il protagonista non riesce a elaborare il lutto, ritorna con la mente al mattino in cui ha preferito recarsi da un paziente piuttosto che correre con il figlio, così come ripercorre ossessivamente una traccia musicale di Michael Nyman. Non riesce a perdonarsi perché non riesce ad aprirsi al dolore degli altri, della moglie in primo luogo; il dolore si fa urlo silenzioso, non si trasforma in racconto, trattenuto com’è da un gesto muto di Giovanni. Nel labirinto in cui è precipitato - e che ha come centro di gravità un’assenza, la stanza vuota del figlio - non c’è parola che salva. La figlia Irene non riesce a portare pace, eiréne, al padre: è significativo come entrambi i figli non compiono la missione iscritta nei loro nomi. Reca la notizia che i compagni di scuola di Andrea hanno deciso di ricordarlo con una messa, ma la celebrazione e le parole del sacerdote non offrono alcun conforto a Giovanni. L’intervento del prete - che può apparire retorico, vuoto, di circostanza - serve in realtà a confermare la convinzione del protagonista: al di fuori di una logica di fede il dolore appare senza senso, senza giustificazione, senza redenzione possibile. Circostanza ancora più significativa se consideriamo che Sermonti è uno psicologo, che sulle capacità guaritrici e lenitive della parola ha basato la propria attività; tanto è vero che decide di abbandonare la professione, di dichiarare fallimento.
Ma forse dal labirinto un’uscita è possibile: a indicarla appare Arianna, un’amica di Andrea conosciuta al campeggio, che forse riuscirà a sciogliere quel "garbuglio" che Giovanni raffigura sul foglio della lettera destinato proprio alla ragazza.
Dopo le immagini di interni - casa studio, chiuso labirinto in cui Giovanni insegue il garbuglio del suo dolore - lo spazio aperto del mare illuminato da un sole di fine inverno - e che questa volta appare di fronte, e non alle spalle come in Ecce Bombo - presenta un completo capovolgimento di paradigma. Giovanni e la moglie finalmente ritrovano il sorriso. Quindi la scena finale: Arianna si allontana in autobus, e noi attraverso i suoi occhi osserviamo i tre - padre, madre e figlia - passeggiare sulla spiaggia a testa bassa, in tre direzioni diverse. Non è il lieto fine, non è nemmeno l’intervento di un deus ex machina; è una risposta, possibile e incerta. La scoperta dell’altro - l’amore estivo del figlio, un aspetto del figlio che si ignorava - è anche la scoperta di uno sguardo altro, a cui permettere di frugare, scavare e anche sanare il proprio dolore. Uscire da una comprensione esclusivamente privata del dolore - per quanto intenso e ineffabile possa essere - vuol dire uscire da un equivoco di sufficienza e di onnipotenza, quello che la moglie rimprovera a Giovanni. Ma questa soluzione è affidata a pochi fotogrammi, a uno sguardo e a una traccia musicale: quel disco di Brian Eno impiegato sui titoli di coda è infatti lo stesso ascoltato da Giovanni nel negozio in cui si era recato alla ricerca dei ricordi musicali del figlio.
Giuseppe Palazzolo
giuseppe.palazzolo@katamail.com   

 

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