Quando la prima traduzione inglese de Les damnés de la terre (I dannati della terra) di Fanon fu pubblicata a Parigi nel 1963 da Présence Africaine, si intitolava semplicemente The Damned (I dannati). Quando venne pubblicata a Londra, due anni dopo, il titolo venne sostituito con quello con cui è attualmente conosciuta, The Wretched of the Earth. L’anno seguente fu pubblicata negli Usa con lo stesso titolo, ma con un sottotitolo che recitava: A Negro Psychoanalyst’s Study of the Problems of Racism & Colonialism in the World Today (Studio di uno psicanalista negro sui problemi del razzismo e del colonialismo nel mondo di oggi). È stata senza dubbio questa l’origine del malinteso secondo cui, nei paesi di lingua inglese, si pensava che Fanon fosse uno psicanalista. Quando il libro venne ripubblicato due anni dopo, nel 1968, come paperback per il mercato di massa afro-americano, il sottotitolo venne cambiato, e diventò The Handbook For The Black Revolution That Is Changing The Shape Of The World (Il manuale per la rivoluzione nera che sta cambiando l’assetto del mondo) – un riferimento indiretto al fatto che Fanon fosse diventato lo scrittore preferito delle Pantere Nere. Pensate al capovolgimento di agentività (agency) che il libro e il suo gruppo di riferimento, i reietti della terra, avevano guadagnato nell’arco di cinque anni: da I dannati a Il manuale per la rivoluzione nera che sta cambiando l’assetto del mondo. Si dà il caso che questo ribaltamento di agentività sia lo stesso capovolgimento che Fanon propone come forma di traduzione e che fu centrale nella sua vita e nelle sue scritture. Nel mio Introduzione al postcolonialismo suggerivo quanto segue

Le due opere più note di Fanon sono testi di traduzione o, più precisamente, di ritraduzione. In Pelle nera. Maschere Bianche egli afferma che l’uomo e la donna neri sono stati tradotti non solo come soggetti coloniali nel regime dell’imperialismo francese, ma anche internamente, psicologicamente: i loro desideri sono stati cambiati, trasformati nel sogno di divenire bianchi attraverso una sorta di metempsicosi. I loro stessi desideri sono stati rovesciati, benché essi non siano mai, ovviamente, diventati bianchi: hanno la pelle nera, con maschere bianche, sono stati costretti a guardare se stessi come l’altro, alienati dalla propria cultura, lingua, terra. Il progetto di Fanon è di comprendere questo processo in modo da trovare la forma di una possibile contro-traduzione. Ciò inizia con un rifiuto della traduzione stessa del nero nei valori del bianco.

Ne I dannati della terra il compito che Fanon attribuisce a se stesso è quello di conquistare il diritto alla dignità attraverso la violenza rivoluzionaria anti-colonialista, dove la violenza per il nativo colonizzato è una forma di auto-traduzione, afferrare la propria soggettività, costruire il proprio agire (per Gandhi, ugualmente, sarebbe non-violenza). In quanto medico, Fanon era ugualmente enfatico sulle possibilità dell’auto-traduzione attraverso un modello di educazione dialogico e dinamico, una pedagogia degli oppressi che sollecitasse i soggetti tradotti a divenire essi stessi traduttori, scrittori attivisti. I soggetti, non gli oggetti della storia. Con Fanon la traduzione diventa sinonimo di una scrittura attivista e performativa, che cerca di produrre direttamente effetti materiali sul lettore – di cui la sua scrittura è uno dei maggiori esempi (Introduzione al postcolonialismo, Meltemi).
La “combat literature” di Fanon rappresenta, e al tempo stesso mette in atto, un impegno totale verso la traduzione culturale come strategia per l’empowerment subalterno.

Dopo aver sottolineato l’importanza della traduzione per Fanon, a questo punto dovrei forse confessare che, per quanto ne so, Fanon in realtà non ha mai scritto nulla sulla traduzione. Non sono neanche del tutto sicuro che adoperi questa parola. Fanon non si muoveva tra due o più lingue. La sua lettera a Richard Wright ci fa intendere che conoscesse un po’ di inglese. Quando era in Algeria faceva molto affidamento sugli interpreti per comunicare con i suoi pazienti algerini che non parlavano francese. Pare non abbia fatto molti sforzi per imparare l’arabo, sebbene i suoi ultimi scritti intreccino alcune parole arabe alla prosa, nella stessa maniera in cui il suo appassionato francese è inframmezzato dallo slang martinicano e avviluppa dentro di sé il linguaggio medicalizzato del corpo.

Se la traduzione interlinguistica non sembra essere una questione per cui Fanon abbia mostrato interesse, la traduzione endolinguistica, per usare il primo dei ben noti tre tipi di traduzione di Jakobson, figura dunque in maniera predominante nella modalità della sua scrittura, a cominciare dai modi in cui flette la sua potente prosa attraverso una varietà di dialetti e discorsi per produrre effetti somatici.

Se ci spostiamo dalla lingua alla sfera della cultura, Fanon sembra occuparsi più attivamente della traduzione, considerata da un punto di vista metaforico. Ovviamente la traduzione non può mai evitare di ricorrere a metafore per esprimersi e, a sua volta, non può evitare di essere usata come metafora per altri tipi di traduzione, per esempio quella che ora abbiamo definito come traduzione culturale. La traduzione culturale non è un termine alternativo per il terzo tipo di traduzione di Jakobson, la traduzione intersemiotica, perché non comporta la traduzione della lingua in un sistema di segni differente, né delle traduzioni tra diversi sistemi segnici. Jakobson presuppone sempre che la traduzione concerna delle relazioni di esatta equivalenza, come se la traduzione fosse una sorta di pulsantiera, in grado di realizzare agilmente un’equivalenza tra differenze; quasi come quando si impara che in Inghilterra si accende la luce portando l’interruttore verso il basso, mentre in America si accende portandolo verso l’alto. È difficile dispiegare un concetto di traduzione senza presupporre una qualche sorta di equivalenza fissa, di stabilità persistente. Anche se abbandoniamo l’idea di tradurre un testo A in un testo B, e pensiamo alla traduzione come maggiormente performativa, un processo in cui il testo B rifletta anche l’esperienza della lettura di A in una lingua straniera e porti, diremmo con Schleiermacher, i segni ossessivi del proprio essere straniero (foreignness), il testo A rimarrà sempre un testo, cioè qualcosa di fissato sulla pagina, a meno che non prendiamo in considerazione le ambiguità del processo di lettura, in seguito al quale tutti i testi divengono meno stabili di quanto appaiano. La traduzione culturale, dal canto suo, riguarda sempre delle traduzioni tra parole, categorie, pratiche che aleggiano nel regno dell’intraducibile, giustapponendo bruscamente lo straniero contro lo straniero. La traduzione culturale riguarda sempre quelle incespicanti incertezze che rimangono in gola, le traduzioni che hanno luogo tra non-equivalenze che rimangono ostinatamente non-equivalenti e mediano la creazione di nuove forme.

La “traduzione culturale”, tuttavia, è una sorta di ossimoro, o un complesso di non-equivalenze in se stessa. Perché mette insieme due concetti particolarmente problematici: la cultura e la traduzione. Se vi aggiungiamo il politico, poi, otteniamo un pantano di soggetti controversi: cultura, politica, traduzione. Ciascun termine è talmente complesso, conteso, al punto da lasciarci con l’interrogativo: quale potrebbe mai essere una politica della traduzione culturale?

Uno dei problemi è che il concetto di traduzione culturale implicitamente compie un’analogia tra i testi e le culture. Nel modello classico, il traduttore è la persona che trasforma un testo da una lingua in un’altra, di modo che il testo tradotto suoni idealmente come se fosse stato originariamente scritto nella lingua di arrivo. I testi, standosene per conto proprio sulla pagina, danno l’impressione di una stabilità e di una fissità: traducete “vino” in “wine” e avrete una delle equivalenze di Jakobson, per quanto anche nel caso di una singola parola come “brot”, “bread”, “pain”, “pane”, come notava Walter Benjamin, l’equivalenza non è così esatta come potrebbe sembrare. C’è un’intera panoplia di bagagli storico-culturali legati ai diversi ruoli che il pane ha e ha avuto nelle diverse società. Spostiamoci dal campo della singola parola alla dimensione della frase, del paragrafo, del capitolo o del canto, e qualsiasi fissità immaginata del testo viene definitivamente minata alla base dalle incertezze dell’interpretazione e dalla produzione di significato. In maniera simile, la cultura inizialmente rappresenta qualcosa che appare relativamente stabile: si pensi alla cultura francese e verranno alla mente oggetti e beni di consumo – il vino, di nuovo, la baguette, il basco, la Torre Eiffel. Ma la cultura ha meno a che fare con gli oggetti rispetto a un’esperienza comune di una società nel presente – anche il suo passato deve essere continuamente riprodotto. La cultura, come ci suggeriscono i fatti recentemente accaduti nelle banlieues parigine, un processo di produzione di significato e di distruzione dei vecchi significati del passato. Mentre i testi funzionano primariamente come parte della produzione di significato, gran parte della cultura comporta l’evanescenza del significato, il suo svanire nella storia. Dimenticare, come ha osservato Renan, è un processo essenziale per ogni nazione.

Il contributo dato da Fanon con il suo magnifico saggio, o meglio i suoi due saggi Sulla cultura nazionale (On National Culture), è stato quello di sviluppare quest’idea. Comincia criticando l’idea nazionalistica di cultura che si volge sempre indietro per recuperare il passato, cercando di ripopolare il presente vivo con i propri fantasmi svaniti. Così facendo, sviluppa una critica dei presupposti della négritude, e cioè del fatto che l’assenza di una nazione potesse essere compensata dalla ri-scoperta di una cultura e talvolta la negitude veniva raffigurata come una cultura nazionale. Il presupposto secondo cui è la cultura a realizzare e produrre la nazione è alla base di tutte le forme di nazionalismo: la nazione diventa l’espressione, l’anima, secondo la formulazione di Renan, della cultura comune. Era essenzialmente questo il genere di visione espresso all’epoca di Fanon, per esempio, nel saggio di Diop del 1955 sul Colonialismo e il nazionalismo culturale (Colonialism and Cultural Nationalism). Ma Fanon lo respinge, critica le nozioni secondo cui la cultura comprende essenzialmente la sfera del necroforo e del patologo, e suggerisce, invece, che non sia affatto una cultura pre-esistente a fare o definire una nazione, ma che sia la lotta per la nazione ciò che fa e definisce la sua cultura: “L’esistenza di una nazione non è provata dalla cultura, ma dalla lotta del popolo contro le forze di occupazione”. La cultura diviene un’espressione del processo dinamico attraverso cui la nazione combatte per se stessa e, così facendo, crea se stessa; un insieme di pratiche popolari nel presente, anziché un recupero accademico di un passato che deve essere ricordato e commemorato attraverso i morti e le istituzioni ad essi consacrate.

Non è sufficiente ricongiungersi al popolo in un passato in cui esso non esiste più. Dobbiamo invece unirci a esso nella sua contromossa recente che inaspettatamente metterà tutto in questione; dobbiamo concentrarci su quella zona di fluttuazione nascosta in cui si può trovare il popolo.
Con la nuova traduzione inglese de I dannati della terra, di per sé splendida, si perde quella espressione evocativa presente nella vecchia versione, e che non descrive una zona di fluttuazione nascosta, bensì una “zona di instabilità occulta”. Sebbene in realtà definiscano letteralmente una disabilità muscolare, una sublussazione o una parziale slogatura della spalla, queste parole evocative, che potremmo ritradurre con “questo luogo di inosservabile disequilibrio”, vengono adoperate da Fanon per descrivere quel processo trasformativo, quel fermento sotto la superficie, di una cultura nazionale in formazione come parte della lotta di liberazione popolare.

Fanon illustra questo modello dinamico di cultura citando Aube Africaine, una lunga poesia del poeta guineano Keita Fodeba (regista dei meravigliosi Ballets Africains), nella quale si narra la storia di un villaggio africano che invia Naman, il suo uomo più forte, a combattere nell’esercito francese contro i tedeschi, durante la Seconda Guerra Mondiale. Naman sopravvive alla guerra e finanche alla prigionia di guerra, ma viene “colpito dalle mitragliatrici delle forze di polizia nel momento esatto in cui fa ritorno al proprio paese natale”. La poesia presenta con potenza i doppi standard delle culture coloniali, la sublussazione della cultura locale e del suo popolo, le instabilità nascoste delle pratiche del dominio coloniale e la repressione dei movimenti di indipendenza dopo la guerra.

Fanon trae dalla poesia l’idea che la cultura nazionale in un certo senso non abbia nulla a che vedere con la cultura: combattere per la cultura nazionale significa innanzitutto combattere per la liberazione della nazione, la matrice tangibile da cui la cultura può crescere. Non si può scindere la battaglia per la cultura dalla lotta di liberazione del popolo.

Il punto di Fanon è molto chiaro: la lotta del popolo è la cultura nazionale, la cultura è la lotta, ciò che Fanon chiama “il terribile schiacciasassi, la feroce impastatrice” della rivoluzione popolare. Essa è anche parte del processo di guarigione di una cultura che, con il tempo, si curerà da sé come la spalla instabile, slogata.
Quali sono le implicazioni di questa instabilità nascosta e della lotta per qualunque idea di traduzione culturale? La nozione di traduzione culturale sembra collocare ogni movimento sul versante della traduzione anziché su quello della cultura, che diventa quindi qualcosa di più simile alla cultura statica del nazionalismo culturale. Ma come si traduce, a sua volta, una cultura in formazione come risultato continuo della lotta? E come si traduce tra più culture se queste consistono di due differenti forme di lotta? Come possiamo articolare questi tre processi simultanei, dinamici e instabili? Come possiamo mutare queste instabilità in un progetto politico che vada al di là di una totale destabilizzazione? Se la cultura è essa stessa una forma di traduzione, e se entrambi i versanti di una traduzione culturale costituiscono pratiche dinamiche di lotta, come possiamo pensarle insieme come processo comune, o come un particolare tipo di intervento?

La procedura diventa così destabilizzata che, a questo punto, ci è di aiuto pensare alla traduzione culturale in un contesto differente, cioè quello del famoso saggio di Walter Benjamin Die Aufgabe des Übersetzers, Il compito del traduttore (1923). In questo saggio Benjamin sminuisce con disinvoltura le nozioni normative di traduzione, per suggerire che tutti i testi contengano in sé potenzialmente le proprie forme di traducibilità; tale effetto è ciò che protrarrà la sopravvivenza del testo e anzi, continua Benjamin, saranno proprio le traduzioni a costituire la sopravvivenza dei testi, la loro ripetizione-come-differenza attraverso una traduzione che li mette in condizione di vivere oltre il loro particolare momento. Un testo, nella visione dello studioso tedesco, diviene una sorta di macchina di riproduzione o, più precisamente, un corpo riproduttivo che produce costantemente effetti traduttivi, che si riproduce nuovamente in nuove lingue e in nuovi momenti storici. Se pensiamo alla traduzione culturale secondo il modello storico dinamico di Benjamin, possiamo pensarla non come la trasformazione di una cultura in un’altra, o come l’intervento di uno o più agenti culturali in un’altra cultura; possiamo invece pensare la traduzione culturale come comprendente le conseguenze storiche di una cultura originale sulla lingua e sulle pratiche della seconda. Ciò consentirebbe dunque qualcosa di più simile a una visione post-coloniale di traduzione culturale, che non concepisca più la traduzione sulla base di un modello di trasformazione spaziale, ma come un effetto di ripetizione storica – in cui la cultura coloniale traducente riemerge come differente decenni, secoli più tardi, per ritrovarsi tradotta dal proprio altro colonizzato.

A questo punto la traduzione diventa un atto di reiterazione trasformativa, il riconoscibile ma non più medesimo che si ritrova ripetuto nella lingua dello straniero, la quale, in un contrappunto, diviene a sua volta mediata contemporaneamente dall’intraducibilità e dall’inserimento, o dalla salvaguardia, del proprio essere straniera [foreignness]. Ancora una volta, ciò che appare centrale per questa nozione di traduzione è una modalità dell’instabilità, della fluttuazione, dell’oscillazione. La traduzione culturale perciò implicherà sempre un processo bidirezionale – attraverso cui la traduzione culturale dell’altro trasformerà anche il medesimo che compie la traduzione, traducendo entrambe le culture fuori da se stesse, verso nuove modalità operative. Così la traduzione culturale come forma della cultura migrante minorizzante, non solo interverrà e muterà – renderà estranea – la cultura in cui i migranti si trovano, ma nel tempo vivrà anche un contraccolpo che trasformerà i suoi originali.

Possiamo collegare tutto questo alle dinamiche della politica globale contemporanea, dinamiche afferrate da movimenti che resistono alle trasformazioni culturali apparentemente inflitte loro dagli interessi occidentali. Certo, questo in parte avviene secondo le più ovvie procedure del potere economico e militare globale, ma le dinamiche della traduzione culturale suggeriscono che gli interventi in corso per trasformare il primo mondo, stanno contemporaneamente anche operando, spesso in temporalità dislocate, in forma di contrappunto o transculturazione del terzo.

In Cuban counterpoint: tobacco and sugar (1940) (Contrappunto cubano: del tabacco e dello zucchero), l’antropologo cubano Fernando Ortiz introduceva il concetto di trasnculturazione in antitesi al modello dominante di acculturazione adoperato dalla Scuola di Chicago e che si riferiva al processo di assimilazione della cultura americana, dato come trasparente, da parte degli immigrati in ingresso. In realtà, oltre alla politica culturale che proponeva, c’era un’altra ragione per cui Ortiz era riluttante a usare il termine acculturazione; in spagnolo il prefisso a- potenzialmente capovolge il senso dell’inglese, cosicché anziché descrivere l’acquisizione di cultura, questa parola evoca una perdita di cultura e, così facendo, segnala segretamente l’altro lato represso del modello della Scuola di Chicago. Ortiz presenta la transculturazione principalmente nei termini delle successive ondate di immigrati che diventarono parte dei processi dinamici della cultura materiale di Cuba – il tabacco e le industrie dello zucchero – che, come mostra Ortiz nelle sue bellissime e ammalianti evocazioni, operano in una dialettica di contrappunto l’uno rispetto all’altro. Secondo il processo descritto dallo studioso cubano, i nuovi migranti hanno influenzato la cultura di Cuba nello stesso momento in cui sono stati risucchiati nelle duplicate dinamiche dell’economia materiale cubana. Questa trasformazione subita e messa in atto dagli operai, in seguito al loro arrivo a Cuba, non è difficile da comprendere. In realtà il libro è suddiviso in due parti, diseguali: inaspettatamente, la storia più lunga della transculturazione cubana è dedicata al modo in cui il dono del tabacco, offerto dai benevoli nativi indigeni di Guanahanì a Colombo nel corso delle primissime relazioni tra Europa e America quando questi mise piede sul suolo americano, non solo abbia creato un nuovo milieu sociale locale dei conquistadores spagnoli che sarebbero giunti a breve, ma abbia trasformato molto rapidamente l’intero mondo sociale dell’Europa e (altrettanto rapidamente) del Medio Oriente e dell’Africa, e sia diventato un fenomeno culturale globale.

La prima e più effettiva forma di globalizzazione dei consumatori, al cui confronto McDonald impallidisce, fu il dono dei sigari attraverso cui gli indigeni caribi hanno trasformato le pratiche sociali mondiali più radicalmente di quanto nessun popolo avesse fatto sino ad allora, né abbia fatto dopo. I doni, come è noto, comportano di per sé un movimento bi-direzionale che implica un ritorno. E una sigaretta, come osservava Oscar Wilde, è la forma perfetta di piacere: è squisita e lascia insoddisfatti. Lo stesso Ortiz nota, molto accuratamente, come ci sia qualcosa di radicale nella natura di questo particolare dono: “Nella fabbricazione, nel fuoco e nella spirale del fumo di un sigaro c’è sempre stato qualcosa di rivoluzionario, una sorta di protesta contro l’oppressione, la fiamma struggente e il volo liberatorio verso il blu dei sogni”.

La traduzione culturale, in maniera simile, implica un processo dialettico in cui i processi trasformativi si muovono simultaneamente in entrambe le direzioni: bruciando il passato nello stesso momento in cui rilasciano sogni di liberazione e di futuro possibile (futurity).

traduzione di Angela D’Ottavio

Questo testo, pubblicato per gentile concessione di Meltemi editore, costituisce l’intervento dell’autore al convegno “La traduzione culturale come progetto politico” e sarà parte di un volume dal medesimo titolo prossimamente edito da Meltemi.

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