Parlerò di una celebre coppia del cinema francese. Il film è La signora della porta accanto, il regista François Truffaut. Devo dire che ci sono film che mi piacciono di più, come Adele H. o Jules et Jim. Se l’ho scelto, è perché mi ha incuriosita il modo in cui Truffaut ne ha parlato. Il film si apre e si chiude con la stessa scena: la macchina della polizia attraversa le strade della campagna francese. Il finale è lì sin dall’inizio. Con questo espediente, la scrittura filmica suggerisce che abbiamo a che fare con un mistero in piena luce: non con un mistero alla Hitchcock, o alla Chabrol per intenderci, ma con quel mistero che è tanto più enigmatico quanto più è quotidiano. Il mistero del desiderio – in particolare femminile, con le coloriture a volte terribili, o poco comprensibili che esso può assumere – e il mistero della coppia. “È una storia – dirà Truffaut – vista soprattutto dalla parte della donna. Il problema di fondo però è questo: non esiste un punto di vista esterno per raccontare quello che succede in una coppia di innamorati. L’amore è folle solo negli occhi di chi guarda la passione senza viverla. Chi la vive non si crede folle, anzi non lo è”.

Il film racconta dell’incontro tra due coppie: quella formata da Bernard ed Arlette e da Mathilde e Philippe. Queste coppie sono sorte sulle scia della passione che aveva unito Bernard a Mathilde e che si era interrotta in modo violento (un aborto mai chiarito, dolorosi malintesi che fanno ritorno in poche battute. Lui: “Dicevi di non volere questo figlio”. Lei: “Solo perché tu mi dimostrassi di volerlo davvero”. Cioè senza la marca del desiderio dell’uomo quel figlio perdeva per lei ogni senso). A distanza di otto anni, i due si ritrovano vicini di casa in una tranquilla cittadina di provincia dove le giornate sono movimentate solo da qualche festa e dalle attività del circolo del tennis. Ma questi momenti sociali sono attraversati da un crescente disagio, da un senso di pericolo che rivela come, per Bernard e Mathilde, sia difficile condividere una logica “normale” (non per caso, sarà dopo uno di questi incontri che Mathilde è ricoverata in clinica).

In questo film dunque la passione si configura come un ritorno. Un passato che torna a bussare alla porta, torna inquadrato nelle cornici di quelle finestre attraverso cui, anni prima, Bernard ha visto Mathilde e se ne è innamorato. Le tracce di quell’unione si presentano, ora, nelle cornici di alcune fotografie. La prima foto che Truffaut ci passa è una foto non scattata: quasi all’inizio del film, un ipotetico fotografo chiama i coniugi per una foto di famiglia, ma ci avverte: la foto non può essere scattata, cioè, quella della famiglia ideale è una storia che qui non sarà scritta, che non farà sintomo. La seconda foto, trovata da Philippe Bauchard – il marito di Mathilde – svela all’uomo su quale passato continui a scriversi il presente. L’uomo è preso da smania di sapere ed imprime alla storia un’accelerazione. La terza fotografia, scattata durante la festa, ritrae Mathilde bellissima e Bernard con una faccia da funerale a dirci quale direzione ha preso la storia. Infine, proprio da una fotografia, Mathilde ritaglierà le loro due immagini gettandole nel fuoco.

Pensavo da molto tempo – ha detto Truffaut – ad un film come questo che rispondesse alla domanda ‘È possibile vivere due volte una passione d’amore?’ Non saprei dirlo di preciso, ma in questo caso ho deciso di sì, fino alle conseguenze estreme”. Spiega: “Per me un lieto fine non è una coppia che si ritrova, che si riunisce, ma una coppia che va fino in fondo”. Ho trovato nel film almeno due momenti in cui questo andare fino in fondo configura un modo specifico del godimento femminile: il primo di questi momenti è ambientato in un parcheggio sotterraneo. Dopo una serie d’incontri mancati, Bernard è finalmente accanto a Mathilde, la chiama per nome e la bacia. Mathilde sviene e quando si riprende è spaventata dall’accaduto, come se la congiunzione tra la voce dell’uomo che la chiama per nome – perché è questo che qui mi sembra posto in risalto – e le sensazioni del suo corpo portasse in sé la forma di un vuoto, favorisse un’apertura: un venir meno. Il secondo momento è costituito dall’ultima scena, quella in cui la donna, al momento dell’orgasmo, uccide l’uomo e poi si dà la morte.

Mi sembra di rintracciare in queste due scene attimi di congiunzione dell’amore con il godimento. Ma: cos’è che chiamiamo amore? Che strade sono quelle, spesso devastate, in cui si arriva a perdersi (alienarsi) nelle parole di un altro? E perché quello spazio intimo che tanto desideriamo creare è invece il luogo in cui si fa invece esperienza, attraverso l’altro, di qualcosa d’irriducibile? C’è sempre un margine di sconosciuto tra due persone. Così può succedere che una donna dica che quello sconosciuto è proprio suo marito. Di solito, usiamo la parola amore – storia d’amore – per indicare la vicenda complessa tra un uomo e una donna che mette in azione il desiderio e quell’impossibile che sembra così intimo alla sua struttura. Lacan era solito dire che l’amore viene in luogo di quest’impossibile, anzi, che all’amore “è necessaria questa radice d’impossibile” alla quale lui ha dato un nome.

L’amore è forse amore di un nome? Se Mathilde sviene quando Bernard le sussurra il suo nell’orecchio, Philippe è disperato perché il nome che Mathilde pronuncia in sogno non è il suo. È possibile dar nome alla verità di certi desideri? A detta di Lacan, la verità può dirsi solo a metà (mi-dire). E una divisione è anche quella che attraversa la donna – facendo di lei un essere a metà, pas-toute. Quando Mathilde è distesa in un letto della clinica, Bernard le chiede: “Devo restare o andarmene?”. Mathilde si limita a guardare suo marito attraverso il riquadro della finestra. Bernard traduce “né l’uno né l’altro”. Potremmo definire questa posizione della donna entre-deux, tra Bernard e Philippe come tra due tipi di godimento. Certo, già il luogo in cui si trova, la clinica, è una sorta di entre-deux, uno di quei luoghi in cui la vita appare in una prospettiva diversa: tra dentro e fuori, tra normalità e segregazione, tra stati d’incoscienza (la cura del sonno) e stati di sospensione del farmaco, tra visite e momenti solitari. Tutto accade – ci ha avvertiti da subito Truffaut – tra due case.

Usciamo dalla clinica e torniamo per un attimo al circolo del tennis, luogo nevralgico dove ci si incontra, si gioca, si stabiliscono relazioni, anche d’amore, dove il passato fa ritorno via lettera e dove la menzogna serve alla verità. Ne è proprietaria Odile Jouve – l’alter ego di Mathilde – e non perché sia un’abile tennista. Ci dice ironica: cambiate posizione ed è altro che vedrete. La telecamera si abbassa e scopriamo che Odile ha una protesi alla gamba, segno fisico di un amore non abbastanza fatale, che le ha fatto preferire un salto nel vuoto ad un abbandono che l’ha ridotta ad essere, come dice, solo “un pacco di biancheria sporca”. Non diversamente, Mathilde dirà: “Non valgo niente: c’è qualcosa di me che respinge la gente”. Non di rado, l’espressione del desiderio femminile s’intreccia con un acuto senso, meglio, con la paura di un abbandono, di rigetto – paura che va riconosciuta anche nella tendenza opposta a rifiutare, rigettare, o anche a rovinare tutto, a mandare tutto all’aria come si dice.

Soffermiamoci dunque sulla coppia formata da Mathilde ed Odile perché le loro storie presentano una serie di tratti affini che Truffaut annoda attorno ad una macchia di sangue. Non dimentichiamo che anche Mathilde è una sopravvissuta, lei porta sui polsi i segni del tentato suicidio. Entrambe le donne affidano il loro messaggio a quelle canzoni che tanto più stupide sono tanto più sono vere. Le parole che si addicono ad Odile sono: “Ora mi ritrovo come Edith Piaf, ricorda? Niente di niente e non rimpiango niente”. Le canzoni scelte da Mathilde mettono ancora in circolazione questo niente, ma lo complicano: Non devi lasciarmi; Lascia che io diventi l’ombra della tua ombra; Senza di te sono una casa vuota; Senza amore non siamo niente. Quel rien che Lacan ha considerato, per un periodo, l’oggetto che causa il desiderio puro, quello che può sconfinare sulla morte e che permette di vedere la vita solo da quella prospettiva (entre-deux): “L’amore è realmente l’intermediario – diceva – attraverso cui la morte si unisce con il godimento, l’uomo con la donna, l’essere con il sapere – perciò non può definirsi che come fallimento”. Mathilde dice al medico: “Se quel che dicono i libri fosse vero, io dovrei innamorarvi di voi, invece niente. È chiaro che c’è qualcosa che non funziona”, ponendogli così una questione solo in apparenza negativa e che tanto spesso affiora – come un nodo essenziale – sul lettino dello psicanalista. Forse per questo Lacan sosteneva che il transfert introduce all’essenza dell’amore. Ma sosteneva anche che l’amore è l’amor cortese, quello che ha dettato all’Occidente la grammatica del suo linguaggio e che tanto deve ad Ovidio.

E proprio da Ovidio viene l’epigrafe ideale suggerita da Odile: Nec sine te nec tecum, vivere possum o Né con te né senza di te. Essa descrive l’impossibile che circola nella relazione tra un uomo e una donna. Non c’è rapporto sessuale: è questo il modo in cui Lacan ha dato nome a tale impossibilità. Infatti, nonostante tutto ciò che possiamo inventare, qualcosa resta irriducibile ad una scrittura: non fa traccia. E se per Lacan la scrittura è “ciò che il linguaggio lascia come traccia”, allora è proprio nell’illusione di un incontro di tracce che – a suo dire – si realizza la supplenza a quanto d’impossibile c’è nel rapporto tra uomo e donna. Tracce, specifica Lacan, di tutto ciò (sintomi, affetti) che segna l’esilio dal rapporto sessuale, l’esilio non del soggetto, ma del parlante. Vale a dire che nel campo del sessuale c’è un vuoto, un tassello bianco, un trou rispetto al quale c’è il “modo maschio di girare intorno” e l’altro che Lacan designa come il “modo femmina”. C’è una dissimmetria tra uomo e donna - dipende da una diversa iscrizione nel linguaggio e causa l’eterogeneità delle due posizioni riguardo il godimento, il desiderio, il rapporto con la parola e il modo di vivere l’amore – che rende disarmonica la congiunzione tra uomo e donna. All’inizio i protagonisti non arrivavano mai a toccarsi a guardarsi a trovarsi nello stesso momento. Nei dialoghi tra i personaggi c’è una sfasatura che filtra in frasi come: “Stona con l’ambiente. Che è venuta a fare qui questa donna?”, “Non eravamo fatti per stare assieme. C’è qualcosa di lei che mi ha sempre irritato”, “È il genere di uomo facile da avere, impossibile da tenere”. Lui: “Non trovi che ora c’intendiamo meglio?”, e Lei: “No, no: io non trovo niente e non cerco niente”.

In questo spazio sorgono le illusioni dell’amore: “Qualcosa s’incontra, che può variare infinitamente quanto al livello del sapere, ma che per un istante dà l’illusione che il rapporto sessuale cessi di non scriversi? Illusione che qualcosa non soltanto si articoli, ma si iscriva, si iscriva nel destino di ognuno, per cui, per un momento, un momento di sospensione, ciò che sarebbe il rapporto sessuale trovi nell’essere che parla la propria traccia e la propria via di miraggio”. Lacan consigliava di chiarire la faccenda del rapporto sessuale “dal lato donna” perché, diceva, è partendo dall’elaborazione del pas-toute che si tratta di aprire la via. Per un fatto di struttura, il desiderio di una donna non è tutto regolato dalla funzione fallica. Quindi, il desiderio femminile non si riassorbe tutto nella scena del fantasma.

Per questa via arriviamo agli ultimi fotogrammi ambientati in una casa vuota. Qui un fantasma si porta oltre la propria cornice e conflagra nel reale: in questa conflagrazione sta forse quel fino in fondo che Truffaut chiama lieto fine. Travalicare questi limiti, è travalicare quelli istituiti dalla funzione del padre. Ma se è vero che il padre, attraverso la funzione fallica simbolizzata dal patronimico, è colui che separa dall’incesto, allora a cosa risponde questa potente aspirazione ad andare oltre che irrompe al momento del godimento sessuale? È possibile dar nome ad un godimento che si porta oltre i limiti che il Nome istituisce? Più spesso, in vero, possiamo solo denominare alcuni effetti di questo sconfinamento: una tristezza imprecisata; uno stato beante che rasenta il dolore, o il senso di un’inquietante prossimità alla morte – tratti che caratterizzano infatti la vicenda di Mathilde. Ma possiamo situare qui anche quello stato definito da Lacan “di oblio di sé” che conferisce alla condotta di chi è “preso” da passione qualcosa di spietato, d’inumano: “L’uomo aspira ad annientarsi per iscriversi lì come essere. La contraddizione nascosta è che l’uomo aspira a distruggersi nel momento stesso in cui si eternizza”. “Data la posizione dei corpi - recita laconico il referto - c’è da supporre che quell’uomo e quella donna abbiano avuto un rapporto sessuale prima di morire”. Ma, aggiunge, i due non saranno sepolti nello stesso luogo.

Questo testo rappresenta l’intervento dell’autrice al convegno “Coppie” (svolto a Roma dal 17-18 febbraio 2006).
Altre informazioni sul sito www.lacanlab.it

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