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272 - 26.02.05


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Roma nell’immaginario e
nella memoria dell’Europa
Marc Fumaroli



Sul finire del XVIII secolo l’Inghilterra aveva già inventato la moderna società dei consumi e del tempo libero. A Londra – Leicester Square, 10 gennaio 1792 – era nato lo show biz dei “Panorami” ideati da Robert Barker. Il più celebre panorama dell’inventore irlandese rappresentava la città di Londra e poteva essere contemplato dall’alto, come se si fosse a bordo di una mongolfiera. Nel 1799, un altro panorama presentava agli spettatori inglesi la scena della vittoria di lord Nelson sulla flotta francese a Abukir: re Giorgio III si degnò di visitare quel documentario in grandezza naturale. Ben presto, i “quadri senza cornice”, dapprima semicircolari, poi circolari, furono imitati a Parigi e a Berlino e attrassero un vasto pubblico. In entrambe le città, artisti di prim’ordine e pittori-architetti come Pierre-François Léonard Fontaine o Karl Friedrich Schinkel lavorarono al disegno di quelle immense rappresentazioni, vincolate a sottili regole ottiche. A Parigi, è l’americano Robert Fulton a creare, nel 1799, il primo teatro circolare per panorama, al Jardin des Capucines, subito seguito da un secondo per il suo enorme successo. Fino al 1811 la principale attrazione rimase la rappresentazione delle vittorie di Bonaparte: La rada di Tolone nel 1793, Marengo, Tilsit, Wagram.
Quei panorami di battaglie amplificavano e portavano a una sorta d’iperrealismo il genere accademico della “pittura di storia”, rivolta al più ristretto pubblico dei Salon ufficiali, e all’epoca rappresentata da quadri monumentali come L’incoronazione di Napoleone di David e Gli appestati di Giaffa del suo allievo Gros.

L’altro tema privilegiato dei panorami, quello che in principio aveva assicurato il trionfo dell’invenzione di Barker a Londra – e che a Parigi avrebbe favorito il lancio del diorama di Daguerre – riprendeva un altro genere nobile dell’arte accademica, sia pure meno elevato rispetto a quello della pittura di storia, il paesaggio urbano, che tuttavia si accostava ai dipinti storici nella rappresentazione del più glorioso sito storico: Roma.
Al nuovo pubblico democratico, i panorami di Roma e di Londra, le due città depositarie della storia, accordavano a poco prezzo due rari privilegi, sino ad allora riservati alla sola élite colta: il “Grand Tour” in Italia, con l’obbligo di una lunga permanenza a Roma, e il “Viaggio in Grecia e nella Turchia ottomana”, con un soggiorno nell’antica Bisanzio. Era il presagio degli hotel di Las Vegas, che ricreano, come “cloni” su un playground rutilante in pieno deserto del Nevada, i monumenti celeberrimi dell’antichità, soprattutto il Palazzo dei Cesari: ai turisti democratici, di un’unica veduta contemporanea e simultaneamente, la totalità dei testimoni illustri di millenni di storia, mentre prima i viaggiatori eruditi che desideravano vederli e studiarli erano costretti a lunghe e difficoltose peregrinazioni in ogni parte del mondo.

I magnifici “paesaggi urbani”, disegni o dipinti, raffiguranti Roma nei suoi molteplici aspetti – opere tutte di artisti di prim’ordine, riunite da Cesare de Seta, storico del “Grand Tour”, per la mostra Imago Urbis Romae – appartengono all’importante e augusto genere accademico della pittura di paesaggio. Il soggetto di Roma elevava queste opere alla “pittura di storia”. Come clientela avevano, oltre a quella dei principi italiani che le sceglievano per adornare i loro palazzi, i nobili stranieri del “Grand Tour”, che desideravano riportare con sé i preziosi ricordi del soggiorno romano e le belle vestigia della grande arte dei pittori, insieme agli antiques e alle collezioni di calchi in stucco di monete, medaglie e pietre lavorate a intaglio dell’epoca imperiale, in cui Roma era specializzata. Alle opere d’arte, sovente acquistate e portate a casa dai viaggiatori che avevano soggiornato nell’Urbe, corrispondeva, nel genere letterario del “racconto di viaggio in Italia”, il pezzo di bravura della descrizione di Roma. Tali descrizioni, sempre più frequenti a partire dalla fine del XVI secolo, e per lo più copie l’una dell’altra con poche varianti, servivano da guida sommaria ai viaggiatori. La maggior parte dei loro autori si limitava a elencare chiese, palazzi, monumenti, opere d’arte da vedere a ogni costo; solamente i più raffinati descrivevano, per sommi capi e con dovizia d’iperboli ammirative, i pezzi più celebri delle collezioni o delle chiese che a Roma si visitavano come musei.

È stato scritto che il genio sta nell’inventare un luogo comune. Il genio di Roma sta nell’aver inventato non un luogo comune, bensì un intero sistema di luoghi comuni, frequentati nei secoli senza che la loro suggestione si esaurisse. Il genere odeporico non supera i limiti consueti, fuorché in tre rari capolavori affatto originali: il Journal de voyage di Montaigne (pubblicato nel XVIII secolo), la continuazione delle lettere romane, nel 1740, indirizzate agli amici di Digione dal presidente de Brosses (pubblicate nel 1798) e la celebre guida in forma di epistole del calvinista François-Maximilien Misson (prima edizione La Haye, 1702), che nel secolo dei Lumi continua ad avere successo; l’autore non cela l’ironia verso i “luoghi comuni” dell’elogio di Roma, ripetuti dalla tradizione cattolica, ed esercita una critica affilata prendendo di mira i rituali e le credenze superstiziose incoraggiate dal clero romano, che mischia il culto delle reliquie all’ammirazione per le opere d’arte.
Né la banalità in cui facilmente cadono i luoghi comuni dell’ammirazione ingenua, né lo spirito ironico e critico dei Lumi, connotano il genere pittorico del paesaggio urbano, che fiorisce dal XVI al XIX secolo: la Roma dei pittori ha anch’essa come presupposto un sistema di luoghi comuni, che non scade nell’arida ripetitività dei viaggiatori (scrittori dilettanti nella maggior parte dei casi), ma che neppure permette di accedere alla polemica pre-“filosofica” di una guida del calibro di Misson. La percezione poetica di Roma – quella delle rovine così come quella della sua morfologia moderna di capitale religiosa della civiltà – trova la sua espressione più profonda e compiuta nella pittura di paesaggio.

Le folle simpatetiche delle capitali europee, accorse a divorare con gli occhi i panorami di Roma nel XIX secolo, e le loro seguaci nel XX secolo, infinitamente più numerose, che si commuovevano di fronte allo spettacolo della Roma cinematografica dei “peplum” di Hollywood o di Cinecittà, si accontentarono, come per lo più i viaggiatori dei tre secoli precedenti, di luoghi comuni, che confortavano la loro ammirazione dispensando certezze. La grande festa dei paesaggisti, prodighi di disegni, incisioni e dipinti che rappresentavano, con genio o talento, le rovine della Roma antica e i monumenti della Roma papale, è rimasta uno spettacolo riservato agli stessi pittori, e a un pubblico ristretto d’intenditori: quasi tutti i viaggiatori che allora acquistarono quei paesaggi, li videro unicamente secondo le convenzioni della topica del racconto di viaggio. Soltanto oggi, in una mostra quale Imago Urbis Romae, è possibile apprezzare come i pittori, attenti poeti, siano riusciti a dar vita e sostanza all’esperienza di Roma meglio degli autori dei racconti di viaggio, mostrandosi quanto meno all’altezza di un presidente de Brosses e del suo emulo Stendhal.

Scialbi o brillanti, banali o personali, i racconti e le immagini di Roma attingono più o meno profondamente all’ineusaribile mito dell’Urbe o restano alla sua superficie. Radice primaria dell’identità europea, quel mito, come ogni mito fondamentale, è carico di contraddizioni; comporta almeno due versanti, che si contrappongono senza mediazioni: uno politico e militare, l’altro religioso e poetico. Roma è stata a un tempo il testimone sopravvissuto di un grande Impero universale, l’archetipo di un potere temporale vigoroso e unificatore che ha colmato di nostalgia innumerevoli avventure di condottieri moderni, e il sacro capo di una chiesa universale che avrebbe imposto, in virtù della supremazia spirituale, a un’Europa lacerata dalle divisioni e ai suoi innumerevoli stati secolari, l’unità di fede e di speranze di una “Repubblica cristiana”. Proprio la Roma pontificale diventerà nel Rinascimento l’accademia delle arti, delle lettere e dei costumi civili per eccellenza, attraverso il pacifico esercizio del prestigio e dell’influenza sulle nazioni: Gerusalemme occidentale della fede cristiana, ma anche città-museo-biblioteca comune a tutta l’Europa, depositaria dei capolavori di artisti, poeti e saggi dell’antichità pagana, rinati cristiani sotto l’influsso dei papi, principi supremi di una “Repubblica delle lettere”.

Che cosa sarebbero, nella buona e nella cattiva sorte, senza Roma e lo straordinario corno dell’abbondanza del suo mito, l’Europa che ci è tramandata dalla storia e quella ch’essa s’impegna oggi stesso a definire davanti ai nostri occhi? Perfino nella nostra epoca di amnesie, i trattati fondamentali che hanno dato corpo economico, giuridico e politico a una Repubblica europea ancora in gestazione sono stati firmati solennemente, sulla base del consenso unanime delle nazioni contraenti, in Campidoglio a Roma. Il 21 aprile, dies natalis della fondazione della Roma antica, dovrebbe essere una festa celebrata annualmente da tutti gli europei, così come gli anni santi ogni quarto di secolo sono celebrati da tutti i cattolici del mondo, la cui sede rimane nella Roma moderna.

Roma è stata apertamente, e tale segretamente resta, la città-orologio dell’Europa, addirittura del cosmo. Quell’autorità immemorabile e invisibile sulla misura e sui ritmi del tempo vissuto impone innanzitutto il rispetto che qualsiasi grande mediazione fra il cielo e la terra ispira. Se è vero che la cronologia non è un’invenzione romana, Roma le ha tuttavia impresso il suo sigillo ineludibile: in due occasioni, nel 46 a.C. e nel 1582, ha fissato, per se stessa e per l’universo, l’ora e il calendario. Giulio Cesare decreta nel 46 a.C., basandosi sui lavori dell’astronomo alessandrino Sosigene, l’inizio e la durata dell’anno per i quindici secoli a venire. Papa Gregorio XIII stabilisce nel 1582 il calendario “nuovo stile” che tuttora ci regola, basandosi sui calcoli di Cristoforo Clavio, matematico gesuita del Collegio romano.
Se l’eccesso di memoria già minava i fondamenti della Roma antica, il rimedio a quell’eccesso – l’organizzazione cronologica e topografica della memoria, la sua normazione e amministrazione – diventò ben presto un principio di coesione civica e di convergenza religiosa. Nella trama del calendario giuliano, sullo sfondo dei dies festi o infesti che lo ritmano – alcuni dei quali sono fin dall’antichità anniversari storici, come la fondazione dell’Urbe, la battaglia dell’Allia o la morte di Cesare – la ricerca e la narrazione storiche, l’indagine direttamente filologica e archeologica hanno fatto vivere e palpitare di feste, dai primi secoli della nostra era e per tutti i cittadini dell’Impero, l’astratta cornice temporale fissata dagli astronomi e dai loro calcoli.

In quella stessa trama, ma insinuandosi nelle rovine dell’Impero e nel vuoto dei suoi anniversari, la chiesa romana a poco a poco ha disegnato l’anno cristiano, ammirevole organismo mnemotecnico che mantiene perennemente attuale, nella sequenza delle feste, la vita di e la commemorazione degli apostoli, dei martiri e dei santi.
L’immaginazione poetica, aggiungendosi alla commozione religiosa, impresse un ulteriore impulso a quella sistemazione ritmica del tempo collettivo; la metrica di Virgilio, di Orazio e di Ovidio, e in seguito la scansione degli inni liturgici del breviario romano, ricongiunsero quegli eterni ritorni alle strutture profonde e attive della lingua latina.

È Roma a inventare la nozione di saeculum, periodo di cent’anni allo scadere del quale la Città eterna si sgrava, attraverso una speciale funzione offerta agli dei, del fardello delle colpe accumulate al loro cospetto, trovando una nuova vitalità.
E sempre da Roma trae origine la nozione di “millennio”, il millenarium saeculum che l’imperatore Filippo l’Arabo celebrò nel 248, quando presiedette il centenario dei giochi destinati a rinnovare, stavolta per mille anni, il patto eterno stabilito fra Roma e gli dei.
Proprio l’Urbe s’impegnò a dominare il tempo, tramutandolo in pietra nello spazio modellato dall’architettura, l’arte romana per eccellenza.
Nei templi, nei monumenti commemorativi, nelle iscrizioni, nelle statue, negli elenchi consolari e nella Forma Urbis scolpiti nel marmo, Roma divenne ben presto il teatro di una memoria visiva, sintesi dell’architettura politica e giuridica che via via si era data, e che aveva esteso al mondo con le armi.

All’interno del teatro imperiale spesso devastato, ma mai cancellato, nacque Roma la Santa, ossia la Roma cristiana. Per scavi e successive sovrapposizioni, questa eresse le proprie chiese e basiliche, e sancì il proprio itinerario di pellegrinaggio, assecondando la nuova configurazione topografica che andava sostituendosi a quella che l’aveva preceduta, e che non intendeva rinunciare né ai mirabilia della Roma imperiale defunta, né alle componenti, tutt’altro che minori, del suo incomparabile sito naturale e della sua segreta attrattiva.

Città-orologio indicatrice dell’ora dell’Europa latina, l’“Isola sonora” di Rabelais sarà divenuta, nel corso del suo secondo millennio di vita, la città-palinsesto il cui mistero concentra, portandole incessantemente alla luce, le emozioni e la meditazione d’innumerevoli pellegrini. I viaggiatori accorsi da ogni parte del continente devono dunque aver provato, come sovente hanno scritto con le varianti che rappresentano oggi gli archivi dello spirito europeo, lo stesso sentimento che il giovane erudito francese Jean-Jacques Bouchard affidava alle proprie memorie, nel 1631: “Al cospetto di quella Roma grande e magnifica, fui colto in principio da un vago orrore religioso e devoto, pensando a tutte le belle e auguste cose che un tempo si fecero in quel luogo. Ma poi mi sentii a un tratto invaso dall’agio e dalla tenerezza, come se davvero stessi rimirando la mia città natale. Si può dire che Roma sia a tal punto la patria comune, che gli stranieri vi si trovano altrettanto bene che a casa propria, e ancor meglio, meglio dei romani stessi”.
Ma la catena dei monumenti e degli avvenimenti, che fanno meritare a Roma il nome di Città eterna, fu in più occasioni interrotta. La patria comune degli europei conobbe il saccheggio e la sconfitta; i cataclismi che si abbatterono sulla città suggestionarono il mondo e la sua immaginazione. E il tessuto della Forma Urbis, degli anniversari, dei giubilei rigeneratori e salvifici, fu lacerato dalle catastrofi che assunsero, nell’immaginario collettivo, le proporzioni di un’Apocalisse.

l contrasto è davvero sorprendente: Roma aeterna, ogniqualvolta venne colpita dalla folgore e fu spogliata della potenza imperiale, apparve più vuota e miserabile di ogni altra città: Roma vidua. La città per eccellenza, Urbs e Civitas, a un tempo rinnovata Troia, novella Atene e Gerusalemme, erede di tutte le città, è così potuta apparire, con il suo campo di rovine, come una nuova Babilonia, più deserta e maledetta del suo modello biblico. Nei secoli oscuri, Roma diminuita, e quasi tornata alla condizione di villaggio, non riesce più ad aggregare l’Europa, se non nella vasta angoscia di avere definitivamente smarrito il proprio centro, le proprie fondamenta e i propri cardini. Parigi avrebbe conosciuto la stessa sorte nel 1940, suscitando le medesime paure. New York e la Repubblica imperiale americana, che si credevano inaccesibili a una simile aggressione, hanno anch’esse conosciuto, l’11 settembre 2001, l’orrore della scoperta improvvisa delle rovine e delle migliaia di morti nel loro centro.

Non esiste al mondo un’altra città il cui centro storico sembri scavato, come dalla caduta di un’immensa meteora, la cui ferita, più volte riaperta, paia non essersi mai rimarginata.
Il sacco di Roma di Alarico nel 410 ha distrutto la fede pagana in Roma aeterna, pietra miliare dell’impero dei Cesari. E il sacco di Roma dei lanzichenecchi del connestabile dei Borboni nel 1527, ha segnato la fine della Roma instaurata, i cui papi, da Martino V, avevano aspirato a rappresentare la pietra miliare, finalmente immutabile, della Respublica christiana. A mille anni di distanza, crollo dopo crollo hanno confermato l’altra vocazione di caput mundi: quella di un caput mortuum, cranio e ossa, sepolcro, vanità delle vanità che annulla l’impresa del calendario scolpito nei monumenti, e delle iscrizioni sul marmo che aspirerebbero a sconfiggere l’unico impero in grado di vincere sempre: l’impero del tempo.

Dalla Civitate Dei di sant’Agostino, la letteratura europea non ha cessato di ribadire all’unisono, come il coro di una tragedia, la grande e oscura antitesi fra l’eterna maestà di Roma e il suo assoggettamento al tempo distruttore.

Il testo che segue è tratto dal catalogo della mostra “Imago Urbis Romae” (Electa) curata da Cesare de Seta.

Imago Urbis Romae.
L’immagine di Roma in età moderna
Roma, Musei Capitolini
dall’11 febbraio al 15 maggio 2005-02-10
info 0639967800

www.museicapitolini.it

 

 

 

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