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272 - 26.02.05


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Il sogno dell’artista
Yves Bonnefoy



Il testo che segue è estratto da “Lo sguardo del pittore sull’architetto”, tratto dal catalogo della mostra “Imago Urbis Romae” (Electa) curata da Cesare de Seta.

Questa mostra di dipinti che evocano i monumenti di una Roma reale o immaginaria è una bella occasione: incita a riflettere sulle questioni che prendono forma laddove due arti si approssimano e talvolta gareggiano, ma anche, talaltra, si articolano e, se così posso dire, si coadiuvano. Posso, da parte mia, rispondere a questa incitazione? In maniera non sufficiente, in mancanza di un sapere sufficiente.
E tuttavia non posso che accettare l’invito di Cesare de Seta, poiché perfino un oscuro amatore può credersi capace di svolgere in quelle regioni, nel complesso poco esplorate tra l’architettura e la pittura, un’indagine in grado di suscitare l’interesse degli storici e di altri testimoni della creazione artistica. Azzarderò dunque poche osservazioni, insieme alla suggestione di una chiave interpretativa, una fra molte, comprensibilmente, dei dipinti nei quali appaiono monumenti o città; ritratti che spesso, se non puntualmente, fanno dell’architettura meno l’oggetto di una rappresentazione fondata che quello di una rêverie: propriamente, rêverie del pittore.
La chiave? Ma ancora prima la constatazione: la pittura non è ricettiva dello spazio, in ogni caso non lo è quando si vuole figurativa.

Come le posizioni relative dei continenti che noi distinguiamo sul nostro pianeta sono correttamente preservate su una sfera, ma non possono esserlo fedelmente sulle carte piatte, dove in alto e in basso subiscono le dilatazioni che fanno sognare i bambini, così ciò che avviene nello spazio delle nostre vite ordinarie, laddove l’azione e il sogno si alleano o si smontano reciprocamente, non può essere autenticamente rivissuto sulla mera superficie in cui, irrimediabilmente, consiste il quadro: su questo rettangolo dalla superficie minima che l’Occidente non ha, ciò malgrado, cessato di mantenere al centro della propria riflessione, attraverso ogni meditazione sulla realtà e la vita.
Perché avviene questo? Perché una tecnica, e un’arte, che sanno evocare la realtà umana e le cose con la suggestione di una profondità a volte del tutto convincente, in una luce vera, non sarebbero poi in grado di riconoscere e ricreare quello che è e implica lo spazio? Non è forse innegabile che il pittore possa consegnare ad altri sguardi, e perfino con precisione, quel che lo sguardo percepisce?

Certamente, ma poiché appunto dallo sguardo dipende la sua opera, questa sarà tributaria del punto di vista in cui lo sguardo si è collocato, il che fa sì che le percezioni di cui il pittore potrà nutrirsi siano solamente alcune fra le molte possibili, e per di più con una totale incapacità di cogliere aspetti non di meno fondamentali della nostra esperienza dello spazio. Per esempio: in virtù delle correzioni che gli vengono insegnate dalla geometria, il pittore disegnatore può prendere coscienza delle grandezze, farvi apparire le proporzioni, e tuttavia, immobilizzato com’è davanti alla sua tela, non può immergersi compiutamente nelle profondità spaziali in cui consistono il camminare, lo spostarsi, il salire, scendere e volgersi verso questo o quel punto dell’orizzonte.

Eppure questi atti, per noi così spontanei e tanto più immediati del pensiero e perfino delle parole, sono tutto ciò per cui lo spazio può diventare un luogo di esistenza, necessaria condizione dell’intimità. Il pittore, persona immobile, rimane estraneo a questa intimità, nel seno della quale i nostri desideri divengono coscienti, incontrando nello stesso momento quei limiti che soli permettono la riflessione su ciò che la realtà è: al pittore non è consentito penetrare lo spazio più di quanto alle carte che appiattiscono la terra e ne distendono i poli sia consentito mostrarne i cammini che invece seguono i navigatori.

In altre parole: l’essere del piano, la sua intrinseca struttura di piano, impedisce al pittore di apprendere veramente e di comprendere a fondo le asserzioni, gli insegnamenti dello spazio; ed è quindi nel modo il più specifico che l’architettura è consapevole, per parte sua, dell’impegno totale dell’essere che nel mondo parla, delle opere che essa immagina siano aperte senza restrizioni al nostro modo di muoverci, di voltarci, di portare lo sguardo qui o là. Tutti i gesti del corpo vivente e desiderante mantengono lo spirito ancorato al tempo come esso è vissuto, alle scelte come vanno operate, in una parola alla finitezza, ossia al reale: ne consegue che a buon diritto l’arte del costruire è per molti di noi la maggiore, nonostante il rispetto che portiamo ai pittori. L’arte più importante, quella che permette di passare dalla frequentazione delle forme a un’autentica esperienza filosofica o morale, mentre la pittura, che può soltanto pensare la finitezza, pensarla e non raggiungerla direttamente per imparare così ad amarla, la pittura, dal canto suo, è votata a tutte le paure, a tutti i fantasmi, a tutte le rêverie. O rinuncerà a rappresentare e dirà solamente il bisogno e il desiderio di essere al mondo, diventando l’arte invaghita della sola presenza, della sua epifania, che perfino l’Europa conobbe, dal Pantocrator bizantino alle apparizioni suscitate dalla tela di Giacometti, o rimarrà fedele all’ambizione di rappresentare, alla mimesi che l’Occidente ha scelto, ma per ritrovarsi allora imprigionata entro un groviglio di contraddizioni.

E tuttavia, che ricchezza, quella frenesia dello sguardo ricolmo del proprio stesso desiderio, e, fatalmente, quale eccesso di immaginazioni, di speculazioni, di rivolte, che spiegano come i quadri che nascono da una mancanza siano divenuti nelle nostre tarde civiltà quel che ci turba ma che non di meno più di ogni altra cosa ci affascina!
L’impedimento a coincidere, nella propria ricerca di artista, con la finitezza essenziale dell’esistenza, di conseguenza non più amarla ma sognare di liberarsene, equivale a comprendere la pratica del mondo attraverso la rete dei nessi concettuali che nulla hanno a che vedere con le cose, e a limitarsi a coglierne l’aspetto esteriore, dimorando nell’atemporale – quale occasione per il desiderio!

E, poiché i concetti declinano gli aspetti della realtà, ne modulano l’apparenza, il pittore potrà ricorrere a essi per cambiare la figura di ciò che è, per renderla capace di accogliere la sua nostalgia, insomma per sognare: e questo è parlare, quel che all’architetto non è consentito, ed essere perfettamente in grado di esprimere l’inquietudine, le speranze, i dolori sordi, le gioie brevi della vita – quale apporto! Il pittore che non ha l’attitudine a fondare, a differenza del costruttore di edifici, ha quella a concepire le immagini, a tenere discorsi e, per farlo, a stabilirsi nel campo dell’immaginario che, per quanto sia chimerico, circoscrive l’azione di ciascuno di noi e spesso addirittura la determina, l’accompagna nella sua erranza, la incoraggia o la rende incerta.

 

Imago Urbis Romae.
L’immagine di Roma in età moderna
Roma, Musei Capitolini
dall’11 febbraio al 15 maggio 2005-02-10
info 0639967800
www.museicapitolini.it

 

 

 

 

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