Indiscusso protagonista dell’estate londinese è Edward Hopper, celebrato alla Tate Modern in una retrospettiva che (fino al 5 settembre) copre l’intero arco della sua carriera, dai soggetti parigini dei primi anni del ventesimo secolo, ai ritratti dell’America sessanta anni piu’ tardi. Piu’ di ogni altro artista, Hopper ha influenzato la nostra visione dell’America - si pensi solo alle infinite imitazioni che sono state fatte di quello che e’ considerato il suo capolavoro, Nighthawks - e per anni quasi tutti i suoi estimatori hanno visto nelle sue opere cariche di solitudine e alienazione, il carattere di una nazione. Oggi una nuova linea interpretativa tende a vedere nella sua rappresentazione del “diverso” qualcosa di non confinato oltreoceano: anche se i suoi dipinti catturano quella che l’artista chiamò la “soffocante e pacchiana vita delle cittadine americane e la triste desolazione dei paesaggi suburbani”, spesso trascendono la realtà, invitando lo spettatore a riferirsi a concetti più universali.

Hopper riteneva che l’obiettivo di un artista fosse catturare l’essenza della vita quotidiana e riprodurre la vita interiore delle persone ordinarie: la sua sfida era riuscire a trasportare sulla tela l’autenticità della visione. Questa sua ambizione era riassunta dalle parole di Goethe che egli portava sempre con sé nel suo portafogli: “Riprodurre il mondo fuori da me, coi mezzi del mondo che è dentro di me”. Per vent’anni fu costretto a guadagnare lavorando come illustratore per riviste, libri e pubblicità ma, amante dell’arte del non detto, odiava dover disegnare qualcosa che fosse completamente intelligibile. L’inizio della sua fortuna come artista coincise con il suo matrimonio, fortunato anch’esso, con la donna che fu la sua unica modella e che tenne un diario per tutta la vita, preziosa fonte d’informazioni sui lavori del marito.

Nel 1906, a ventiquattro anni, Hopper andò a Parigi per la prima volta; nonostante al tempo vi fossero Gertrude Stein, Picasso, Renoir e Cezanne, non incontrò nessuno di loro e non prese parte a la vie bohème. Ma l’influenza degli artisti europei è abbastanza chiara soprattutto nei suoi nudi: come Degas, egli considerava il nudo non un ideale estetico di purezza, ma una rappresentazione fisica dell’intensità psicologica. Nella donna svestita illuminata in pieno dalla luce in A woman in the sun, riecheggia la tensione muscolare estremamente espressiva propria dei nudi di Degas. Da Degas e da Manet, inoltre, Hopper derivò l’idea di immagine che richieda a chi guarda un’interpretazione e che si presti a più letture.

L’etichetta di realista, che un critico gli cucì addosso dopo una delle sue prime esposizioni nel 1926, gli rimase attaccata tutta la vita, anche in tempi in cui il realismo non nutriva grande stima, considerato un genere per le masse. Ma può Hopper essere considerato un realista in senso stretto? Il suo occhio cancella i dettagli, la sua pittura procede per sottrazione. Acuto osservatore della vita di tutti i giorni, Hopper ha dipinto opere che sono al centro dell’opposizione tra l’immanente e il trascendente, tra i pensieri e la realtà, la luce e l’ombra, l’interno e l’esterno. Lo stesso artista sottolineò la sua difficoltà a far convivere interno ed esterno in una sola cornice. Nonostante questo ha continuato a dipingere interni visti da una finestra, caratteristica fondamentale dei suoi dipinti. La finestra lascia entrare la luce, definisce le zone d’ombra; come una frontiera, lascia vedere il mondo che c’è dietro e allo stesso tempo permette al mondo di entrare e allo spettatore di essere complice nello sguardo rubato. Ma il suo significato va oltre il mero voyeurismo, se si pensa al valore simbolico che acquista quando fa da tramite tra il mondo reale e quello metafisico.

Possiamo vedere dentro le stanze, ma non possiamo vedere cosa i loro abitanti vedono dalle finestre. Le figure di Hopper leggono, aspettano, guardano, sentono il sole sulla pelle. Come le figure di Manet, spesso appaiono consumate dalla loro interiorità, dal loro stesso essere. Hopper stesso non era estraneo allo stato che descriveva - ancora non si è chiarito se soffrisse di depressione oppure no - ma nei suoi dipinti non c’è niente che riconduca alla sua presenza, niente che guidi la nostra attenzione. E come i personaggi dei quadri, anche lo spettatore si perde nell’oggetto della sua contemplazione.

I dipinti di Hopper non rappresentano eventi reali, ma un mondo immaginato dall’autore su cui egli ha il totale controllo, concepito e ordinato da lui per creare l’illusione di realtà. Il suo desiderio era di raggiungere un alto grado di verosimiglianza, offrendo la minor quantità di informazioni. Come scrisse Degas: “Si riproduce solo quello che è necessario”. Hopper, che studiò a lungo l’artista francese in uno dei suoi viaggi a Parigi, offre semplicemente un momento congelato nel tempo e lascia che lo spettatore crei la sua propria narrazione: in Office at night, un uomo e una donna sembrano evitare i loro sguardi: che cosa e’ successo? E che cosa succederà dopo? Le situazioni di tutti i giorni diventano nelle mani di Hopper qualcosa di nuovo e misterioso. In Automat sembra che nulla accada: una donna siede in una lavanderia, fissando il vuoto. L’espressione del volto non è mai significativa nei personaggi di Hopper, l’atmosfera e l’umore sono dati dalla luce e dall’ombra, dalla posizione dei corpi e dai particolari che contribuiscono a creare un tempo emozionale.

Le scene spesso desolate dei suoi quadri sono state collegate ai film noir: scuri paesaggi urbani, femme fatales e la suggestione di una trama sinistra. Ma la relazione più stretta con il cinema è da rintracciare in House by the Railroad, da cui Hitchcock trasse l’ispirazione per la casa tenebrosa di Psycho. Nonostante fosse un abituale consumatore di film, l’ossessione principale di Hopper non fu il cinema bensì l’architettura: i suoi edifici, urbani o immersi nella campagna, spingono lo spettatore a speculare sull’assenza - o la presenza - di possibili abitanti. Il regista tedesco Wim Wenders, grande estimatore di Hopper, ritiene che la sua grandezza risieda proprio in questa possibilità che concede allo spettatore, di interpretare il presente e il passato, di riorganizzare il tempo e lo spazio, creare una propria sceneggiatura.

In Excursion into Philosophy del 1959, un uomo fissa il pavimento seduto sul letto, accanto ad una donna poco vestita rivolta verso il muro. Sul letto è poggiato un libro, il nome del quadro ci dice che si tratta di Platone, ma l’uomo sembra completamente estraniato e non a causa del libro. Hopper disse commentando il quadro: “Ha letto Platone piuttosto in ritardo nella vita”. Come a dire che, per certe cose, la filosofia non offre consolazione.

 

 

 

 

 

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