Di Lars Von Trier, il regista danese che ha inventato il manifesto cinematografico Dogma (www.dogme95.dk) per poi smantellarlo pezzo a pezzo, si è detto un po' di tutto: che è un genio e che è un bluff, che è insopportabile e irresistibile, che è personalmente odioso e professionalmente inattaccabile. Su un'etichetta lo stesso Von Trier sarebbe inequivocabilmente d'accordo: quella di sadico.

Lars Von Trier (come dimostra anche il docu-drama Le cinque variazioni) è un sadico nel senso in cui lo "deve" essere ogni personalità creativa. Mi spiego meglio: anni fa, durante un corso di sceneggiatura, un docente entrò in aula con in mano un coniglio di peluche e, senza profferire parola, procedette a seviziare il coniglietto per un quarto d'ora. "Ecco", disse alla fine, "questo è quello che dovete fare ai protagonisti delle vostre storie".

Ciò che intendeva dire, al di là del compiacimento perverso che quel docente - come Lars Von Trier - sembrava provare nell'illustrare la sua teoria, è che per far "muovere" una narrazione bisogna mettere a confronto il protagonista con difficoltà sempre crescenti, con dilemmi veramente esistenziali, con ostacoli (le "variazioni" calcistiche del docu-drama) via via più impervi. L'azione drammatica è, in questo senso, sempre violenta, anche quando il sangue non si vede. Altrimenti il protagonista non cresce, la storia non cammina, e lo spettatore si annoia mortalmente.

Lars Von Trier si è specializzato in particolare nel far soffrire le sue donne (almeno quelle cinematografiche): di qui l'etichetta di misogino, oltre che di sadico tout court. Ne è la prova la trilogia delle Protagoniste Martiri (detta anche, più volgarmente, delle Sfigate) composta da Le onde del destino, Dancer in the dark e Dogville. In ognuno di questi film - quasi l'intera produzione di Lars Von Trier, che comprende anche il lungometraggio Idioti e il serial televisivo The Kingdom - l'attrice principale - rispettivamente, Emily Watson, la cantante Bjork e Nicole Kidman - viene sottoposta a una serie incredibile di tormenti, che lei subisce con quieta rassegnazione, prevalentemente per amore.

La prima delle ossessioni di Von Trier è dunque quella per le donne, viste come vittime della ferocia di un mondo che si accanisce programmaticamente sul loro destino (vedremo più tardi quanto l'elemento di volontarietà giochi un ruolo importante al proposito). La seconda è quella per la religione cristiana che, nei film del regista danese, calvinista nello stile ma cattolico per formazione, gioca un ruolo di primo piano. La terza ossessione consiste nel presentare l'occhio (di Von Trier e dello spettatore) come strumento di potere - perché il cinema è, prima di tutto, immagine - e contemporaneamente di inganno - perché c'è una grande differenza fra guardare e vedere veramente, e il compito del regista, almeno uno "sadico" come Von Trier, è quello di farlo presente allo spettatore.

Secondo questi parametri, Dogville è il coronamento dell'opera di Lars Von Trier, dopo di che non sappiamo dove il regista potrà andare, se è vero che ogni artista ha un tema e uno solo da raccontare, che ci arriva per approssimazioni successive e che, dopo averlo enunciato al meglio, non fa che ripeterlo ad nauseam. Intanto però godiamoci quello che potrebbe essere l'apice della poetica del regista, provando a scomporre Dogville, un film di tale frammentarietà e complessità da consentire infinite letture e riletture.

La capacità di stimolare riflessioni è il primo punto decisamente a favore di Dogville. I critici, anche quelli che hanno odiato il film, anche quelli cui è risultato - programmaticamente, direi - indifferente, si sono prodotti in lunghe recensioni estremamente dettagliate, che quasi invariabilmente contenevano la scomposizione dei termini utilizzati per descrivere i concetti relativi alla storia, a indicare una sorta di ansia semantica che è il diretto riflesso dello sforzo filologico del regista. Dogville, sceneggiato, montato e girato con la camera a spalla dallo stesso Von Trier, è innanzitutto un lavoro di ricerca grammaticale (e parliamo di grammatica filmica tanto quanto linguistica), un processo di risalita a radici etimologiche tanto quanto etiche.

Dogville è un film essenziale nel senso che mira all'essenza, e questo processo di denudamento fino al cuore (nero) delle cose e degli individui viene effettuato prima di tutto grazie alla messinscena. Una precisazione: la messinscena non conduce all'essenza semplicemente perché è essa stessa essenziale (segni bianchi tracciati su un selciato nero, ad indicare i confini delle case e dell'unica strada di una cittadina immaginaria sulla Montagne Rocciose americane, Dogville) ma anche perché tutto, nell'allestimento formale, è talmente innaturale e artificioso, che risulta difficile concentrarsi sulla storia. E questo è un bene, perché l'essenza del film, il cuore nero di Von Trier, risiede altrove, e ne avvertiamo il battito precisamente perché il nostro occhio è talmente impegnato a ricostruire porte e pareti che la nostra testa e il nostro stomaco non riescono ad opporre resistenza ai concetti più "repellenti".

Lo spettatore è talmente impegnato a ricostruire mentalmente le pareti che separano i cittadini di Dogville che non riesce a difendersi da ciò che accade fra di esse. Solo così, dopo averci deconcentrato, dopo averci fatto abbassare certi scudi (facendone sollevare molti altri), Von Trier può offenderci, nel senso di ferirci, tagliarci, aprirsi un varco. Con l'effetto collaterale di offendere, nel senso più comune del termine, molti di noi.

Lo stesso scopo ha la reiterata frammentarietà, non solo della scenografia - che oltre ai segni per terra comprende anche alcuni dettagli in verticale, costringendoci continuamente ad uno sforzo di immaginazione tridimensionale - ma anche dei dialoghi, che vengono intenzionalmente spezzettati, e soprattutto del montaggio, che interrompe "inutilmente" le scene non per agevolare lo scorrere della narrazione (come di solito fa il montaggio) ma per intralciarla, impedendoci una visione continua (leggi: conseguente) delle cose. A questo servon o anche gli intertitoli che scandiscono il racconto, senza nulla aggiungere alla comprensione di ciò che accade nel film; l'effetto straniante di una recitazione naturalistica all'interno di un set completamente artificiale; la continua sovrapposizione della voce fuori campo alla narrazione filmica.

Ricordiamo che la linea bianca sul selciato nero, per convenzione automobilistica occidentale, se spezzata contiene un invito implicito a "superare". Sempre per convenzione occidentale, la linea tratteggiata in generale indica la necessità di piegare, tagliare, collegare: in qualche modo, comunque, intervenire su un percorso volutamente interrotto che richiede il completamento da parte di chi guarda.

L'occhio dello spettatore di Dogville supplisce agli sbalzi e ai vuoti amplificando la prima sostituzione - continuità al posto di frammentarietà - che sta alla base della finzione cinematografica, secondo la quale una successione di fotogrammi viene percepita come una sequenza fluida. E la fatica cosciente, da parte di chi guarda, di supplire all'artificiosità della messinscena con uno sforzo costante di immaginazione lascia scoperta la parte subcosciente, nuda davanti a una vicenda di crudeltà spietata ("priva di pietas", cioè di capacità di condivisione emotiva).

La decostruzione della messiscena, come quella del fluire narrativo, ha l'effetto di "rimando ad altro' della poesia, costringe cioè lo spettatore a riempire gli spazi, a colmare le assenze proiettandovi la propria interiorità, a immaginare ciò che è escluso dal gioco coatto delle parti secondo le rigide regole di un deus ex machina - da presa.

Nel momento stesso in cui lo spettatore accetta il patto scellerato offerto da Von Trier - quello di sottoporsi a due ore e mezza di martirio cinematografico perpetrato attarverso una continua scomposizione della storia e della scena - inizia il suo percorso di apprendimento - esattamente come succede alla protagonista, Grace. Chi ha lasciato la sala, o si è addormentato - e sono in molti - ha rifiutato quel patto, e dunque non ha tratto alcuna soddisfazione dal lavoro di Von Trier che, come sua prima condizione, richiede la complicità dello spettatore - esattamente come succede al calvario di Grace.

La messiscena scarnificata, di per sé, non è una novità, soprattutto se ci spostiamo dal cinema al teatro. E qui mi tocca fare la lunga lista dei riferimenti colti relativi agli allestimenti da palcoscenico di mezzo Novecento: da Brecht (la cui Jenny dei pirati è la diretta ispirazione di Dogville, tanto che Grace cita letteralmente una delle frasi della Jenny brechtiana) a Beckett, passando, in Italia, per Luca Ronconi e Mario Martone. Anche quanto a sceneggiatura, Dogville ha molti autorevoli padrini: il Tennessee Williams che faceva dire alla sua Blanche "ho sempre contato sul garbo degli estranei" o il Thornton Wilder di Piccola città, ad esempio, oltre ai già citati Beckett e Brecht.

Così come è infinita la lista dei referenti letterari, esemplificata da quella voce fuori campo che molti hanno giudicato insopportabilmente fastidiosa proprio nella sua letterarietà. Mettiamoci allora Dickens e Dürrenmatt, Dostoevskij e Faulkner, Bernhard e Fielding, Hawthorne e Thackeray. E mettiamoci pure i filosofi, soprattutto Nietzche, collettivamente messi alla berlina da Von Trier attraverso il personaggio del "pensatore" Tom.

Lars Von Trier chiama questa summa, prevalentemente europea, "cinema fusionale" (cinema+teatro+letteratura), dove l'impianto teatrale subisce l'innesco di interventi filmici (il movimento di macchina, il totale dall'alto, l'abbondanza di primi piani, i bisbigli degli attori) e l'aggiunta degli sbrodolamenti letterari. Aggiungiamoci le belle arti, sotto forma di alcuni espliciti richiami visivi: uno per tutti, il quadro vivente formato da Grace sdraiata sul retro del camioncino del garzone, un Klimt cinematografico con donna rivestita di luce dorata contro sfondo di natura morta (mele) accanto a figura ritorta di uomo.

In fondo, Von Trier non fa altro che allargare il gioco assemblatico e riepilogativo che Tarantino e Kitano, per dirne due, fanno con il cinema (e non a caso entrambi raccontano, come Von Trier, parabole di colpa, punizione e redenzione). Come per Tarantino e l'ultimo Kitano, può sembrare difficile trovare nei film di Von Trier, Dogville in particolare, qualcosa di originale all'interno della compilation di cose già viste. Ma questa è la riporva della paradossale umiltà - su innesti caratterialmente arroganti - di Von Trier, Tarantino e Kitano nel dichiarare apertamente con i loro film che non c'è niente di nuovo sotto il sole, che siamo troppo imbevuti di cultura, troppo saturi di un immaginario collettivo condiviso, per sperare di creare (o contemplare) qualcosa di veramente innovativo. Il massimo che possiamo fare è riflettere su quanto è già universalmente conosciuto con una misura di nudità percettiva.

Al centro di Dogville resta proprio il recupero della nostra capacità di vedere invece che, semplicemente, fare da spettatore. Ricordiamo, per restare all'interno dell'opera di Von Trier, che Selma, la protagonista di Dancer in the Dark, era afflitta da cecità progressiva, dunque "vedeva" con crescente chiarezza la nuda crudeltà degli uomini a mano a mano che la vista oggettiva le veniva a mancare. E ricordiamo, per allargare all'ambito cinematografico generale, che due grandi maestri del cinema contemporaneo, Stanley Kubrick e Steven Spielberg, hanno dedicato i loro ultimi film (Eyes Wide Shut e Minority Report) alla differenza fra guardare e veramente vedere.

Non è un caso che anche in Dogville fra i cialtroni del villaggio ci sia un cieco che finge di vedere (Ben Gazzara) e una ottenebrata coppia padre-figlio che porta ironicamente il nome di Thomas Edison, l'inventore della lampadina. Chiunque abbia visto, o anche solo guardato, il film è rimasto turbato soprattutto dalla scena del primo stupro, proprio perché quello stupro si svolge sotto gli occhi di tutti, se solo volessero vedere (e l'eco sinistro della scena sta proprio nella coscienza che tutti abbiamo di quanto le violenze domestiche seguano proprio quell'iter: si svolgono a distanza di un muro, mentre tutti voltano la testa dall'altra parte).

Attraverso questa visione amplificata, Dogville consente numerose chiavi di lettura. Ne accenniamo qualcuna, senza la pretesa di averle individuate tutte. C'è quella più ampia, di riflessione sulla natura umana: sull'homo homini lupus, anzi canis, visto che alla fine resta vivo, e in carne, solo il Cerbero, "fiera crudele e diversa", a guardia del regno delle tenebre di Dogville, oltre le quali Orfeo non deve osare avventurarsi, e del regno degli angeli caduti, come Lucifero: Tom avverte l'angelica Grace che, se si avventurerà oltre i limiti del paese, rischierà di precipitare, dimenticando che, come scriveva Nietzche, è la compassione l’abisso più profondo.

C'è la chiave di lettura politica, sanzionata dalla canzone di David Bowie (Young Americans) cantata sopra le immagini finali della Grande Depressione (il periodo nel quale è ambientato Dogville) del fotografo Jacob Holdts, che le ha raccolte in un volume intitolato American Pictures. E sappiamo che Dogville è il primo segmento di una trilogia (anti)americana che proseguirà con Mandeley e Washington (senza Nicole Kidman, che dopo le angherie di Von Trier e i mancati riconoscimenti a Cannes ha deciso di tirare innanzi) e che è stato preceduto da un prologo, Dancer in the Dark.

E' un sunto dell'antiamericanismo di Von Trier la scena del pranzo del Quattro di Luglio, dove i presenti cantano America the beautiful (come nel finale del Cacciatore, non a caso il film di un figlio di immigrati, Michael Cimino, la cui opera omnia è uno studio dell'ambigua accoglienza americana verso il diverso e lo straniero), e immediatamente a seguire cominciano a rivoltarsi contro Grace. Dopotutto parliamo del paese in cui un immigrato legale, fino al momento in cui non è stato naturalizzato, resta un "alieno".

Dentro la chiave di lettura antiamericana c'è infatti il più ampio contrasto, già illustrato da Dancer in the Dark, all'interno della coppia ospitalità/ostilità, la cui prossimità semantica (hostis, cioè straniero o nemico, e hopses, cioè ospite invitato), nella concezione di Emmanuel Lévinas e poi di Jacques Derrida, sta ad indicare l'ambivalenza di fondo della relazione fra i due concetti e i due atteggiamenti, secondo cui l'essere amico e l'essere nemico si oppongono e si associano continuamente.

Sia in Dancer in the Dark che in Dogville, la società americana rappresenta un modello di accoglienza dell'estraneo ma anche di ritorsione repentina contro lo straniero che diventa pericoloso per la comunità, essenzialmente perché sfugge alle sue regole. In qualche modo, anche chi non si ribella ai soprusi si sottrae infatti a una dinamica (capitalistica, ergo "americana") di potere che comprende un oppressore ed un oppresso, entrambi con diritti-doveri ben codificati.

In quest'ottica il perdono è, effettivamente, una forma di arroganza, che non solo non tiene conto delle dinamiche dell'ordine costituito (dunque è perturbante, direbbe Freud, e potenzialmente sovversiva) ma presuppone anche una posizione di superiorità, o anche solo di estraneità (hostis, semanticamente anche ostile), da parte di colui che si colloca nella posizione di colui che perdona.

Arriva qui la chiave di lettura etico-religiosa, legittimata fin dalla scelta dei nomi dei personaggi: la protagonista è Grace (la Grazia), il cane si chiama Mosè, i figli di Vera (Vera anche nella versione inglese) hanno tutti nomi da mitologia pagana (Giasone, Atena, Olimpia, Pandora!). Se i toni della storia, e la conclusione finale, sono puro Antico Testamento, la via Crucis della protagonista, con tanto di stazioni segnalate dagli intertitoli, è puro Vangelo.

All'interno della chiave di lettura religiosa ci sono almeno un paio di spunti interessanti: quello, già citato, dell'arroganza del perdono e quello, speculare e contrario, della difficoltà dell'essere umano ad accogliere la Grazia. Grace comincia il suo calvario nel momento in cui accetta di essere accolta da Dogville in cambio di una serie di favori, secondo un processo di captatio benevolentiae (nel suo significato etimologico) che è contrario al comandamento cristiano "Gratuitamente avete ricevuto, gratuitamente date" (Mt 10, 8).

Si potrebbe pensare che Grace, come tutti noi, paga il prezzo di una vita "normale", tanto più alto quanto più codificate e claustrofobiche sono le regole della comunità di (auspicata) appartenenza. Ma in realtà quello offerto da Grace non è uno scambio, è un dono: e il dono che non consente ricambio mette "in imbarazzo" colui che lo riceve - per lo meno nella nostra società del "niente per niente".

E' "umanamente" difficile, per Dogville (di per se, un anagramma di Godville, in cui God diventa Dog, Dio diventa cane), accettare che esista una Grazia, e che sia a disposizione gratuita di ognuno di noi. I conti non tornano, il patto di reciprocità sul quale è strutturato l'intero ordine sociale non è rispettato. E' più facile sovvertire quell'ordine secondo le familiari regole della sopraffazione (capitalistiche, ergo "americane") che secondo quelle della carità "cristiana".

Del resto, a ben guardare, anche il dono di Grace ha per lei un valore "commerciale", che non è quello della conquista dell'accettazione sociale, ma quello del pedaggio necessario per intraprendere un viaggio di conoscenza di sé, ben oltre la negoziazione della mera sopravvivenza.

Forse la più interessante fra le chiavi di lettura di Dogville non consiste tanto nel contenuto ma, ancora una volta, nella forma. Dogville vive di coppie di opposti (esasperato-esasperante, come la disponibilità di Grace; ospitalità-ostilità; umiliazione-umiltà, in un paese dove gli umili non sono umili per niente; vittima-carnefice) e funzione come una sorta di palindromo, rileggibile in tutti e due i versi: quello che Grace impara dagli abitanti di Dogville, loro imparano (o disimparano, regredendo allo stato ferino) da Grace, e viceversa.

Così come la ragazza viene a patti con la propria natura, la città si libera delle proprie ipocrisie. E' un processo di spoliazione e di rivelazione reciproco: se il matririo di Grace fosse completamente unilaterale (come quello di Bess ne Le onde del destino o di Selma in Dancer in the Dark) Dogville non avrebbe la sua redenzione. Grace e Dogville si sbucciano a vicenda, come cipolle: che è precisamente ciò che Lars Von Trier fa con gli spettatori (e quello che il sadismo registico fa a Lars Von Trier, a giudicare da Le cinque variazioni).

Alla divina frase finale di Cristo "Padre, perdonali perché non sanno quello che fanno" corrisponde l'umana frase di Grace “Papà, quando è che mi daresti il potere di cui mi parlavi?”, cui segue, “Uccideteli tutti e poi bruciate il paese”. E arriviamo al rapporto padre-figlia (altra chiave di lettura) raccontato in Dogville, che si abbina fin dall'inizio (anche se, sulla base delle informazioni che ci ha dato il narratore, non lo "sappiamo") alla valenza paternalistica di Grace in posizione di perdono: come scrive Derrida, "Lo straniero porta e pone la temibile questione: si sa in anticipo messo in discussione dall'autorità paterna e razionale del logos. L'istanza paterna del logos si prepara a disarmarlo, a trattarlo da pazzo, e questo nel momento stesso in cui la questione da lui posta, la questione dal di fuori, sembra eversiva solo in questo richiamo a ciò che dovrebbe essere chiaro persino ai ciechi." Superfluo sottolineare la differenza fra chi guarda e chi effettivamente vede.

Il fatto che alla fine del film Grace si trasformi in un angelo sterminatore ha il senso (e la violenza biblica "giustificata in quanto giusta") del ripristino dell'ordine delle cose. Con la vendetta finale, la funzione di Grace cessa, la parabola (altrettanto "insensata" di quella del Figliol Prodigo, ma con una conclusione molto più accettabile per l'homo homini lupus, cioè noi) è conclusa. Il destino di Grace si compie contemporaneamente a quello del villaggio, l'uno indispensabile all'altro. Del resto, ogni film (come ogni romanzo e ogni piece teatrale) ha già inscritto il destino dei suoi personaggi, e compito del regista è proprio quello di farcelo dimenticare per la durata della finzione scenica.

Il cane, a cui Grace all'inizio del film aveva sottratto l'osso, ritrova la sua dimensione materica, come se fosse stato sciolto l'incantesimo (dictus ac factus, cita la scritta all'ingresso della miniera di Dogville) che lo incatenava alla sua assenza. E il continuo entrare e uscire dalla miniera da parte di Grace per nascondersi (rimanendo in piena vista dello spettatore) ai gangster è speculare al ripetuto entrare e uscire della macchina dei gangster da quel cul de sac che è Dogville, strada la cui uscita coincide solo ed esclusivamente con l'entrata.

Link:
Il sito ufficiale del film Dogville (in inglese e danese)


La versione italiana

 

 

 

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