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Il modernismo catalano, dalla mimesi alla metafora

Mireia Freixa


L’articolo che segue è tratto dal catalogo della mostra Gaudì e il modernismo catalano, Electa, pagine 184, illustrazioni 123, prezzo 30 euro in libreria; 25 euro in mostra


È ormai accettato dalla storiografia che il Modernisme sia la versione catalana dell’Art nouveau internazionale, un linguaggio architettonico che, per la prima volta dal Rinascimento, non interpretava più l’architettura come una revisione degli stili precedentemente codificati, e cercava una nuova fonte d’ispirazione, la natura. L’ispirazione alla natura era all’origine della creazione artistica, e si sviluppava attraverso un atteggiamento nuovo che non partiva dalla mimesi bensì dalla metafora. La conseguenza di questo cambiamento di orientamento fu sorprendente, la natura veniva copiata semplicemente, oppure interpretata mediante un processo di stilizzazione, oppure venivano studiati anche i suoi sistemi strutturali. Così, il nuovo stile influì anche nella progettazione architettonica attraverso un uso più coerente della dinamica delle forme e attraverso un uso più libero di tutti i materiali e delle tecniche costruttive, da quelli più tradizionali a quelle più innovative. D’altra parte, l’Art nouveau si caratterizzò per la volontà di unificare tutte le arti sotto l’ombrello dell’architettura, segnando un’età d’oro per le arti applicate e decorative con una visione rinnovata sia negli interni, sia negli esterni degli edifici.

L’Art nouveau europeo ebbe due grandi tendenze in Europa: la prima, tra Bruxelles e Parigi, era caratterizzata dall’uso di forme sinuose e stilizzate, mentre la seconda, con Glasgow e Vienna come città principali, promuoveva le linee rette ed il senso razionale dell’esercizio dell’architettura. Due linguaggi molto diversi, al servizio dello stesso principio secondo il quale la definizione di uno stile non era il semplice risultato dell’utilizzo di un certo linguaggio formale ma dell’applicazione di certi principi teorici. L’Art nouveau non è uno “stile” nel senso usato dall’eclettismo architettonico – il rapporto modello/copia - bensì una tendenza.

Verso una modernità “autoctona”
Ora, se ci concentriamo unicamente sul fenomeno del modernismo catalano, la prima questione che ci dovremmo porre è se si tratta d’una semplice derivazione dell’Art nouveau oppure se ha delle caratteristiche specifiche. La caratteristica principale dell’Art nouveau era la volontà di creare uno stile architettonico e internazionale che rispecchiasse la cultura cosmopolita che dominava le mentalità fin de siècle. Il modernismo catalano e l’Art nouveau hanno in comune, è vero, lo spirito internazionalista, ma il movimento catalano si muoveva all’interno d’un complesso paradosso, basato sul mantenimento delle radici culturali e delle tradizioni contestualmente alla difesa della modernità. Il cosmopolitismo diventa in Catalogna un’idea generale di “modernità”, ma una modernità che vuole proiettare il paese verso il futuro, dall’assorbimento delle sue radici più profonde.

Quest’idea di modernità, cosmopolita e autoctona allo stesso tempo, è la migliore definizione del modernismo catalano, ed è anche quella che fornisce un comune denominatore a tutte le sue diverse manifestazioni. È opportuno insistere sull’ampiezza di questo movimento che coinvolse tutte le attività culturali e tutte le classi sociali e in cui la letteratura e la lingua ebbero un ruolo fondamentale. L’Esposizione Universale di Barcellona del 1888 viene considerata la data in cui la cultura catalana inizia questo processo che si sviluppa a partire dall’ultimo decennio dell’Ottocento.

Il modernismo è un modo di essere e di sentire della popolazione di Barcellona, e anche, conseguentemente, di tutta la Catalogna. L’eco della nuova moda architettonica si sentì in città di secondo ordine, come Reus, Girona o Terrassa; ma anche in piccole cittadine come Sitges, Argentona o La Garriga, il movimento mantiene il suo messaggio di cosmopolitismo e modernità. Il modernismo si diffonde ovunque, sia nei luogo di ritrovo dell’alta borghesia, come l’Hotel España oppure nella bellissima sala di concerti del Palau de la Música Catalana di Domènech i Montaner; sia negli spazi di lavoro, come il Vapor Aymerich, Amat i Jover a Terrassa di Lluís Muncunill, la Fàbrica Casarramona di Josep Puig i Cadafalch a Barcellona oppure le cooperative agricole di César Martinell. Nel nuovo stile vengono costruiti anche due complessi ospedalieri di Domènech i Montaner, l’Hospital de la Santa Creu i de Sant Pau a Barcellona e l'Institut Pere Mata di Reus; ma là dove la nuova moda trionfa senza riserve è nelle abitazioni, dagli appartamenti borghesi dell’Eixample di Barcellona, alle case di villeggiatura di La Garriga e Argentona, fino al complesso della colònia Güell dove Gaudí construì la chiesa.

1888-1900. Il primo modernismo catalano
Questa prima fase dell’architettura modernista catalana è legata al contesto culturale e politico che la generò, vale a dire al processo di modernizzazione della cultura catalana che ha luogo dopo l’Esposizione Universale del 1888 e che si protrae consolidandosi durante gli anni Novanta. Nella rivista L’Avenç (che vuol dire “progresso”) si fanno I primi sforzi per normalizzare la lingua, nel panorama letterario si stagliano figure della categoria di Joan Maragall, mentre in ambito artistico si introducono le nuove correnti impressioniste. Per l’Esposizione Universale di Barcellona del 1888, Lluís Domènech i Montaner (1849-1023), progetta un padiglione per il Cafè-restaurant, noto anche come Castell dels Tres Dragons, ora trasformato in Museo di Zoologia, nella forma di un castello medievale. È il primo passo per definire un’architettura che, nonostante sia indiscutibilmente eclettica, desiderava essere diversa.

La particolarità dello spirito del modernismo catalano risiede, come si diceva poc’anzi, nel paradosso tra il gusto cosmopolita e la volontà esplicita di non rinunciare alle proprie radici. Questo fatto determina profondamente la maniera di fare architettura, ed è all’origine della persistenza di una mentalità romantica ancora per molti anni – in particolare nel persistente gusto per l’epoca medievale - cosicché gli storicismi si mescolano con quello che gli stessi architetti chiamarono l’architettura “nuova”. È evidente che per una società che si era prefissa come meta principale il recupero della lingua e della cultura, il passato medievale fosse un riferimento fondamentale. Dopo l’esposizione del 1888 e prima del 1900, mentre a Bruxelles, Victor Horta costruiva l’Hôtel Tassel (1893) o Charles Rennie Mackintosh a Glasgow, la Glasgow School of Art (1897-1899), gli architetti catalani facevano ancora un’ultima e tardiva ricreazione dei modelli storicisti. Si tratta, in realtà, di una ricreazione del gotico partendo da una libera interpretazione di quello stile che farà accettare molti elementi provenienti da altri linguaggi storici e, addirittura, da altre culture. D’altra parte, non tutto era una questione di modelli formali; infatti si lavorò al recupero delle vecchie tecniche costruttive, come la volta a foglio e dell’artigianato antico in un processo parallelo, anche se molto più tardo, a quello delle Arts and Crafts britanniche. Allo stesso tempo, però, venivano accettate senza complessi le nuove tecniche costruttive.

Il Cafè-Restaurant di Domènech i Montaner fu solo un primo passo. Altri architetti continuarono sulla stessa strada, Antoni Mª Gallissà (1861-1903), Bonaventura (1862-1940) e Joaquim (1854-1938) Bassegoda, Lluís Muncunill (1868-1931), Joan Rubió i Bellver (1871-1952) e altri. L’opera di Josep Puig i Cadafalch (1867-1957) che aveva finito i suoi studi nel 1891, è forse quella che meglio rappresenta l’architettura di quelli anni. La casa Ametller nel Passeig de Gràcia di Barcellona (1898-1900), o El Cros (1898), nella cittadina di Argentona, sono caratteristici di questa corrente.

Lo stesso discorso vale anche per Antoni Gaudí (1952-1926), che aveva iniziato la sua attività con stili d’influenza esotica, come nella casa del carrer de les Carolines (1883-1885) o nei pavellons Güell (1883), orientandosi poi verso il nuovo gusto nella casa che costruisce per il suo mecenate, il conte di Güell (1886-1889) nel carrer Nou di Barcelona. Nel Palau Güell, Gaudí indirizza la sua ricerca verso le tecniche costruttive, prendendo come spunto i stilemi gotici, cosìcché gli archi che erano stati in origine concepiti ad ogiva si trasformarono in forme paraboliche - Gaudí si evolve così oltre il gotico perché la parabola è allo stesso tempo elemento di sostegno e elemento sostenuto.

Questo orientamento goticista continua nel collegi de Santa Teresa del carrer di Ganduxer di Barcellona (1886), nel Palau Episcopal d’Astorga (1887-1894) e alla casa Botines di León (1892). In quelli anni Gaudí, che si considerava un architetto cristiano quanto A.W.N. Pugin in Gran Bretagna o Irlanda, già lavorava a quella che sarebbe diventata la sua opera più emblematica, il tempio della Sagrada Família dove i riferimenti ogivali sono evidenti nella cripta e nell’abside. Gaudí inizia ormai un percorso solitario, lasciando da parte sia i riferimenti storici del passato, sia quelli degli stessi architetti contemporanei.

1900. Modernismo e Art nouveau
Il processo appena delineato presenta un’inflessione nei primi anni del Ventesimo secolo. L’Esposizione Internazionale di Parigi che fece conoscere l’Art nouveau a tutto il mondo, esercitò una grande influenza in Catalogna. Un gruppo importante di architetti, Enric Sagnier (1858-1931), l’architetto più prestigioso nella Barcellona dell’epoca, o Jeroni Granell i Manresa (1867-1931) si lasciarono influire da quello stile che usavano come parte del loro eclettismo. Altri, invece, Lluís Domènech i Montaner, Antoni Gaudí e i loro seguaci ne fecero un’interpretazione molto particolare, senza rinunciare al paradosso di cui parlavamo, e cioè al bisogno di essere moderni dall’interno della tradizione.

Lluís Domènech i Montaner che fu per molti anni il direttore della Escola d’Arquitectura de Barcelona godette dell’ammirazione degli architetti giovani ed ebbe a suo carico in quelli anni le opere più rappresentative della società catalana, il Palau de la Música Catalana (1905-1908) e l’Hospital de la Santa Creu i Sant Pau (1903-1930) a cui lavorò fino al suo decesso. Lavorò anche per alcuni palazzi di abitazione come la casa Navàs (1901) a Reus e la casa Lleó Morera (1903) contraddistinte dal design e dalla qualità dei loro interni. Domènech era un grande conoscitore delle moderne tecniche costruttive e utilizzò in maniera molto originale ed innovativa l’acciaio e la ghisa che lavorava insieme alle tecniche tradizionali. Il suo fine principale era combinare architettura e ornamento nel desiderio di legare forma e funzione dell’edificio. La ricca ed elaborata decorazione viene applicata su una struttura architettonica di grande purezza.

Il sistema architettonico di Domènech si trova in perfetta sintonia con i grandi teorici dell’eclettismo dell’Ottocento, come Karl Gotthard Langhans, Karl Friedrich Schinkel e, soprattutto, Gottfried Semper di cui conosceva molto bene l’opera, la razionalità architettonica, la simbiosi tra struttura e ornamentazione e messa in valore di quest’ultima per i suoi valori significativi. Domènech possedeva un repertorio ornamentale moderno ma lo usava in modo profondamente eclettico. Bisogna sottolineare, inoltre, il suo ruolo attivo nell’organizzazione di gruppi di artigiani ed industriali che contribuiscono in modo decisivo a popolarizzare il nuovo stile. Altri architetti come Manuel Raspall i Mayol (1877-1937) o Eduard M. Balcells (1877-1965) che si specializzarono nella costruzione di villini e di case di villeggiatura, si apropriano anche loro di quel gusto per la richezza ornamentale tipico di Domènech i Montaner.

Puig i Cadafalch, invece, è l’architetto più integrato al nuovo linguaggio di “ritorno all’ordine” che cominciava ad imporsi dal secondo decennio del ventesimo secolo, e che sfociò in Catalogna in un fenomeno molto coerente dal punto di vista sociale, il Noucentisme. Il suo ruolo politico, nel partito catalanista Lliga Nacionalista, lo portò a ricoprire cariche pubbliche di grande responsabilità allontanandolo sempre di più dell’edilizia di committenza privata.

Gaudí, dal suo canto, continuò la sua strada, sempre più originale o potremmo anche dire più ermeneutica, che culminò nella concezione dell’architettura come oggetto simbolico, rivelando un’impostazione totalmente insolita nel quadro dell’architettura occidentale moderna. Nel progetto per la casa Calvet (1898-1900), situata nell l’Eixample di Barcellona, Gaudí manteneva ancora all’esterno riferimenti storicisti, mentre il disegno degli interni si rivelava audace, orientato verso forme astratte, profondamente logiche ed ergonomiche al tempo stesso. Poco dopo, progettava due opere nel Passeig de Gràcia di Barcellona, la casa Batlló (1905-1905) e la casa Milà, la Pedrera (1905-1911) che si distinguono per le ardite soluzioni tecniche e formali su cui non ci soffermiamo per mancanza di spazio, ed anche per il significato simbolico. In effetti dobbiamo vedere nella casa Batlló il racconto della leggenda di san Giorgio mentre la casa Milà è l’esaltazione del dogma dell’Immacolata Concezione: una grande immagine doveva presiedere l’attico – rappresentazione dello spazio celeste- dominando il resto dell’edificio, il quale ricrea gli elementi tellurici basilari, come la pietra della facciata con le forme sinuose delle onde, o il mondo vegetale che appare nel ferro battuto delle finestre e dei balconi.

Nel Park Güell (1900-1914), seguendo le idee utopiche del suo mecenate Eusebi Güell, progetta una città-giardino nello stile di quelle che aveva promosso in Gran Bretagna Ebezener Howard. In questo grande complesso raggiunge lo scopo che si era già proposto nella casa Milà, usare le forme ed i materiali per mostrare i punti di contatto e le divergenze tra la natura – intesa in quanto Creazione – e l’opera d’arte, ”artificio” o creazione umana.

Tuttavia, per un architetto profondamente cristiano come Gaudí, era la costruzione di un “tempio” la massima aspirazione. Nel 1900, fu ancora Eusebi Güell ad incaricargli il progetto della chiesa del villaggio industriale che aveva a Santa Coloma de Cervelló nel Baix Llobregat e che l’architetto immaginò come modello per la Sagrada Família. Anche se venne edificata soltanto la cripta o chiesa bassa, il progetto di questa grande chiesa è noto attraverso un sufficiente quantitativo di materiale grafico. Fedele alla tradizione costruttiva del passato, Gaudì si proponeva di usare le tecniche empiriche delle grandi cattedrali gotiche, di portare fino all’estremo le leggi della gravità e della logica costruttiva, sfruttando, però, le moderne conoscenze sui processi di calcolo e di geometria descrittiva o sulle tecniche di taglio della pietra, la stereotomia. È un’impostazione che spinge all’estremo le potenzialità dell’architettura gotica e che si sviluppa sicuramente in maniera autonoma rispetto all’architettura del momento. In questo modo, la chiesa della colònia Güell e la Sagrada Família, la quale viene ora continuata secondo i modelli lasciati da Gaudí, sono diventati un raro ed insolito oggetto architettonico, realizzato al di fuori di qualunque logica storiografica.

Non possiamo d’altronde trascurare il senso ideologico della sua architettura. Egli concepisce la propria opera all’interno del contesto sociale, culturale del suo tempo a partire d’una coscienza religiosa appassionata, complessa e dolorosamente tormentata. La Sagrada Família venne ideata come simbolo della Chiesa, la cupola centrale rappresenta Cristo, quella dell’abside la Vergine Maria e le quattro piccole intorno alla nave centrale i quattro Evangelisti. Si tratta di un complesso programma iconografico che è già stato studiato, in cui addirittura l’arco parabolico è impiegato a simboleggiare la Santissima Trinità – il mistero di essere uno e tre allo stesso tempo – in quanto è il risultato della confluenza di due linee infinite, il Padre ed il Figlio, con una terza linea, anch’essa infinita, lo Spirito Santo.

Nella Sagrada Família Gaudí mostra le potenzialità costruttive ma anche quelle simboliche ed espressive che possono confluire in un edificio.
La forte personalità di Gaudí influenzò profondamente altri architetti contemporanei. In primo luogo alcuni che lavorarono direttamente con lui, Joan Rubió i Bellver, ad esempio, che diventò uno dei teorici dei sistemi costruttivi gaudiniani; Josep Mª Jujol (1878-1949) che aveva un grande gusto per la decorazione ed è l’autore della panchina in ceramica del Park Güell, Francesc Berenguer (1866-1914) e Domènech Sugrañes i Gras (1878-1936) e così anche altri architetti come Lluís Muncunill (1868-1931), Salvador Valeri (1873-1954) o Manuel Sayrach (1886-1937) che nonostante non avessero avuto contatti diretti con il maestro furono influenzati dalla sua concezione dell’architettura.

La fine del modernismo, ancora un paradosso
L’ultimo capitolo dell’architettura modernista catalana è contraddistinto dalle opere di alcuni architetti che abbandonano le mode francesi Art nouveau, quando scoprono le forme più regolari e logiche della Secessione viennese. I modelli secessionisti venivano divulgati dalle riviste illustrate ed anche per effetto della celebrazione a Vienna, nel 1908, del VIII Convegno Internazionale d’Architetti. Era un’estetica nuova che si presentava come alternativa all’architettuta del modernismo e che si collegava con una nuova mentalità sociale e culturale che si stava sviluppando in Catalogna, il Noucentisme. Curiosamente gli architetti che meglio rappresentano questa tendenza, Rafel Masó (1881-1935) e Josep Ma. Pericas (1881-1965) erano stati molto influenzati nei loro primi passi nella professione da Antoni Gaudí con cui dividevano lo spirito catalanista e profondamente cattolico. Ecco l’ultima contraddizione del modernismo catalano: nel momento in cui era uno stile chiaramente fuori moda, Gaudí continuava il suo lavoro alla Sagrada Família,21 al di fuori dalle tendenze dell’architettura contemporanea, ma dividendo con i membri più significativi del Noucentisme un modo di concepire la cultura catalana.

 

 

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